artisti e committenti

  • di Vincenzo Medde

    Olivier de la Marche (1425-1502), cronista e uomo di corte presso il duca di Borgogna, così raccontò di quella parata: «Dopo venivano i Fiorentini, preceduti da sessanta portatori di torce vestiti di blu, ai quali seguivano quattro paggi uno dietro l’altro su quattro destrieri; i paggi indossavano vesti argentate e mantellette di velluto cremisi, mentre i cavalli avevano gualdrappe di satin bianco con i bordi di velluto blu. Alla testa dei mercanti fiorentini, in qualità di capo della loro nazione, sfilava Tommaso Portinari, vestito come i consiglieri del Signor Duca, perché consigliere anche lui. Seguivano cinque coppie di mercanti in abiti di satin nero ricamato, e poi dieci fattori in satin nero semplice; tutti avevano giustacuori cremisi. Chiudevano il corteo fiorentino 24 valletti a cavallo vestiti di blu».

  • di Vincenzo Medde

    I. COSIMO DE’ MEDICI

    I Medici erano una delle famiglie più potenti di Firenze; possedevano la più grande banca europea, avevano filiali a Roma, Milano, Genova, Pisa, Londra, Bruges (Belgio), Avignone (Francia); erano i tesorieri e gli esattori del Papa, prestavano soldi ai mercanti, ai principi italiani e stranieri, ai re di Francia e d’Inghilterra. I Medici a Firenze comandavano facendo eleggere alle cariche pubbliche uomini di loro fiducia. Spesero somme enormi per costruire e restaurare chiese, conventi, cappelle e per popolarle con statue, dipinti e arredi.

    Aveva fondato la banca e creato la fortuna della famiglia Giovanni di Bicci (1360-1429). Dopo aver lavorato prima come apprendista, poi come fattore e infine come socio nella filiale di Roma della compagnia bancaria di Vieri di Cambio de’ Medici, al ritiro di questi dagli affari nel 1393, Giovanni ne rilevò l’azienda e ne trasferì la sede a Firenze, sua città natia, nel 1397. Questo, in effetti, viene considerato l’anno di nascita del Banco Medici.

    Il banco mediceo era soprattutto una banca che ricavava i propri utili dalle transazioni finanziarie, ma, essendo Firenze sede di un’industria laniera molto importante, anche Giovanni, come le più ricche famiglie fiorentine, investì nell’industria. Nel 1402 venne acquisita un’azienda per la produzione di tessuti e un’altra nel 1408, nel 1438 una per la manifattura della seta. Nel complesso, però, le attività industriali rimasero del tutto secondarie rispetto a quelle bancarie.

    1. «Gli stati non si tenevono co’ paternostri in mano»

    Quando Giovanni morì, prese la guida della famiglia e degli affari il figlio Cosimo (1389-1464). Per conservare le ricchezze e la posizione sociale non era sufficiente essere mercanti intraprendenti e abili banchieri: occorreva anche avere il potere politico, cioè controllare il governo di Firenze. E Cosimo dovette ben presto prenderne atto a sue spese: il 7 settembre 1433 fu arrestato, escluso per dieci anni, lui e i suoi fedeli, da tutte le cariche pubbliche ed esiliato a Padova.

    Ritratto di Cosimo de' Medici

    Le cose però andarono in modo diverso da come i suoi nemici, capeggiati da Rinaldo degli Albizzi, avevano immaginato. Cosimo – abile, spregiudicato e previdente –, già prima dell’esilio aveva provveduto a trasferire i capitali fuori Firenze e a garantirsene il controllo anche in caso di allontanamento: il 30 maggio 1433 quindicimila fiorini furono accreditati presso la filiale medicea di Venezia, tremila ducati vennero affidati ai monaci benedettini di San Miniato, altri seimila furono depositati in custodia presso il convento domenicano di San Marco (de Roover: 79).

    Nonostante dovesse restare confinato a Padova, Cosimo si spostò a Venezia, dove poteva attingere dalla sua filiale più importante e guadagnare l’appoggio di eminenti rappresentanti del potere locale. A Venezia fu accolto non come esiliato, ma come illustre ospite. Le manovre dell’oligarchia fiorentina per screditarlo e per portarlo al fallimento non ebbero successo, anzi le pressioni veneziane consentirono a Cosimo di circolare in tutto il territorio della Repubblica lagunare. Utilizzando accortamente le riserve accantonate a Firenze e quelle disponibili a Venezia, Cosimo poté sviluppare la sua controffensiva: finanziò le guerre dei Veneziani, li aiutò in alcune importanti imprese edilizie, offrì capitali ai fiorentini, mantenne relazioni e contatti con una parte della stesso governo di Firenze.

    E l’esilio durò poco più di un anno: richiamato dalla nuova Signoria, nella quale avevano trovato posto suoi sostenitori, Cosimo rientrò in patria nell’ottobre del 1434 accolto come un trionfatore.

    Cosimo aveva imparato la lezione: occorreva assicurarsi il controllo di Firenze, anche senza assumere direttamente e in prima persona incarichi pubblici, ma facendo nominare negli organi di governo più importanti della città uomini a lui fedeli; come ulteriore garanzia fece in modo che venissero esiliati 90 cittadini, compreso Rinaldo degli Albizzi, e 80 esclusi dalle cariche pubbliche. A chi gli ricordava che un eccesso di repressione poteva guastare la città, Cosimo rispondeva che «era meglio città guasta che perduta» e che, in ogni caso «gli stati non si tenevono co’ paternostri in mano» (Machiavelli, Istorie fiorentine, VII, 6). Stesso concetto, in altre parole, avrebbe poi icasticamente espresso il nipote Lorenzo (il Magnifico) nei suoi Ricordi: «a Firenze si può mal vivere ricco senza lo Stato».

    Ma il potere, una volta conquistato o riconquistato, doveva anche essere mantenuto e Cosimo vi riuscì attizzando la paura e coltivando il consenso. Attizzava la paura manovrando in modo spregiudicato la leva del sistema fiscale tramite gli amici e i clientes che faceva collocare nelle commissioni che dovevano accertare il patrimonio e le ricchezze possedute, stabilire la base imponibile, decidere degli sgravi e delle deduzioni, comporre il contenzioso tributario tra stato e cittadini.

    Nel 1427 era stato istituito un Catasto, mappa e inventario delle ricchezze dei Fiorentini, che imponeva l’obbligo di dichiarazioni triennali (de Roover: 35). La minaccia del suo aggiornamento, che avrebbe potuto colpire antiche e nuove ricchezze, costituiva indubbiamente un altro potente strumento di pressione contro i nemici. I quali dovevano temere anche un’altra minaccia: la progressività delle imposte, che, decisa dagli uomini di Cosimo al governo, poteva colpire le ricchezze con percentuali che andavano dal 4% al 33%.

    Quando necessario, Cosimo non esitò neppure a falsificare i bilanci delle sue aziende per evadere le tasse. Per il settimo catasto, quello del 1457, Cosimo preparò un rapporto sugli investimenti nelle undici compagnie nel capitale delle quali i Medici avevano delle quote, indicandone la somma complessiva in 42.200 fiorini, cifra di molto inferiore all’importo effettivo. La corrispondenza con il direttore della filiale veneziana, Alessandro Martelli, rivela che questi ricevette l’ordine di alterare i bilanci e di stendere un falso rapporto da poter mostrare agli ufficiali del catasto. Ad ogni buon fine, Cosimo si volle cautelare affermando: «Se si fosse preso errore inn alchuna cosa, o in più o in meno, nonn è per malizia né per inghanare, ma sarebbe errore, il quale siamo contenti sia richoretto sechondo che parrà alle vostre dischrezioni» (de Roover: 106-107).

    Cosimo rientra dall'esilio

    Cosimo però ebbe cura di cercare anche il consenso del popolo fiorentino. Concesse prestiti preferenziali ai suoi sostenitori, favorì l’estensione delle aree controllate dai commercianti di Firenze, incrementò la navigabilità dell’Arno, incoraggiò la lavorazione domestica della seta, promosse l’agricoltura. Inoltre, protesse umanisti, artisti, letterati; favorì la creazione di grandi biblioteche, l’acquisto di preziosi manoscritti o la loro trascrizione, le traduzioni dal greco. Ma, soprattutto, si impegnò fino all’ultimo in un grandioso programma di costruzioni, al quale affidò per un verso la promozione della propria immagine di uomo di potere ricco e generoso, per un altro verso il compito di dimostrare la sua fede religiosa, il rispetto per la chiesa, il desiderio di espiare le colpe eventuali che avesse potuto commettere nell’esercizio della sua attività mercantile e bancaria.

    Morì il 1° agosto 1464 e venne sepolto con cerimonia semplice e senza pompa come aveva egli stesso prescritto. Seguendo l’esempio del padre Giovanni, non aveva voluto fare testamento, forse perché, spiega il de Roover, disponendo larghe restituzioni per testamento, in ossequio alla dottrina sull’usura della Chiesa, si sarebbe denunziato da sé come usuraio e avrebbe potuto procurare con questo considerevoli noie ai suoi eredi; in ogni modo, era meglio non correre rischi.

    2. La committenza artistica

    La strategia di conquista e mantenimento del potere, la necessità di coltivare l’immagine pubblica di uomo potente, ricco, colto e generoso, il soddisfacimento del personale gusto estetico, le ansie di salvezza indotte dall’insegnamento della Chiesa spinsero Cosimo, come si è accennato, ad impegnarsi in un vastissimo e dispendioso programma di costruzione, restauro, decorazione, arredamento di chiese, cappelle, conventi, palazzi.

    Già il padre, Giovanni di Bicci, aveva contribuito all’ampliamento di San Lorenzo, chiesa principale del quartiere dove i Medici abitavano, finanziando la costruzione e la decorazione della sacristia e di una cappella. Nella sacristia, opera di Filippo Brunelleschi (1377-1446), furono poi sepolti, era un onore grandissimo, Giovanni e sua moglie. Cosimo, riprendendo il programma e l’attitudine paterna, completò la sacristia con l’acquisto di panche, armadi, suppellettili, finanziò poi la decorazione a stucco con scene della vita di san Giovanni, realizzata da Donatello (1386-1466) che fuse anche due bellissime e costosissime porte di bronzo.

    Non lontano da San Lorenzo era situato il convento di San Marco, sede dei monaci di san Silvestro, che però il Papa Martino V, per la loro cattiva condotta, aveva deciso di sostituire con i Domenicani di Fiesole. Cosimo decise di accollarsi le spese per la ricostruzione del convento: pagò il mobilio, gli arredi, i paramenti, i messali, gli antifonari, la biblioteca, la campana maggiore e contribuì alle spese quotidiane dei frati che si erano appena insediati.

    Le celle furono affrescate da uno dei frati del convento, il Beato Angelico (1395-1455), che in ciascuna dipinse scene della vita di Cristo con un santo domenicano. Vicino alla chiesa, Cosimo si fece costruire una doppia cella in cui ritirarsi a pregare e meditare; l’Angelico affrescò anche questa con un’adorazione dei Magi.

    Nel 1438 Cosimo acquistò i diritti di patrocinio della cappella maggiore della chiesa del convento di San Marco e commissionò all’Angelico una pala d’altare che rappresentava la Vergine col bambino; in primo piano, inginocchiati i santi Cosma e Damiano; alla destra S. Lorenzo, S. Giovanni Evangelista e S. Marco che indica il passo dei Vangeli in cui Cristo invitava alla predicazione; alla sinistra S. Pietro Martire, S. Francesco e S. Domenico. Lo stemma dei Medici era visibile in diversi punti della chiesa: sulle pareti e sopra i capitelli corinzi dell’abside.

    Ricostruì la chiesa della Badia Fiesolana, aggiungendo al convento altri edifici e una grande biblioteca, per dotare la quale Vespasiano da Bisticci (1421-1498), libraio e trascrittore di testi, assunse 45 copisti che lavorarono per 22 mesi a ricopiare 200 codici a carattere sacro.

    Cosimo contribuì infine alla ricostruzione del convento di Santa Croce, che nel 1423 era stato danneggiato da un incendio, e a quella della Santissima Annunziata. Finanziò anche chiese fuori Firenze: ad Assisi, a Venezia, a Parigi, a Gerusalemme.

    II. IL CORTEO DEI MAGI DI BENOZZO GOZZOLI

    3. Un nuovo palazzo

    Nel 1444, Cosimo decise di lasciare il palazzo che i Medici avevano fino ad allora abitato per trasferirsi in via Larga, non lontano dal Duomo e dal Battistero. Commissionò perciò la progettazione di un nuovo palazzo a Brunelleschi, il quale si mise con entusiasmo all’opera perché la commessa di un grande e ricco mercante qual era Cosimo gli permetteva di esprimere al meglio le sue doti di architetto.

    Il progetto che Brunelleschi approntò era davvero notevole per dimensioni, bellezza, immagine, ma Cosimo, che «probabilmente si rendeva conto che vi era un limite a ciò che una società poteva permettere a un singolo individuo» (Goldtwhaite: 134), fu costretto a rinunciarvi, più per evitare l’invidia che la spesa dunque, come scrisse Giorgio Vasari (1511-1574). Incaricò allora un altro architetto, Michelozzo (1396-1472), che già aveva lavorato per lui, di costruirgli un palazzo, certo adeguato alla famiglia, ma meno appariscente, più sobrio, all’esterno almeno, di quello disegnato da Brunelleschi. Michelozzo si mise al lavoro, ma sarebbero stati necessari quindici anni prima che la costruzione venisse completata. Cosimo però, insieme con la sua famiglia – la moglie, Contessina Bardi, il figlio Piero con la moglie Lucrezia Tornabuoni e i loro cinque figli, Lorenzo, Giuliano, Bianca, Maria e Nannina, e quattro schiavi, (la portata al catasto del 1457 registra quattordici bocche, de Roover: 38) – vi si trasferirono quando l’ultimo piano doveva essere ancora completato.

    Palazzo Medici

    Una nuova cappella con i Re Magi. Sempre su incarico di Cosimo, Michelozzo aveva anche realizzato al primo piano una cappella con un altare sul quale era stata collocata una tavola dipinta da Filippo Lippi (1406-1469) e che aveva per tema l’Adorazione del bambino Gesù. Nel 1459, Cosimo, Piero e sua moglie Lucrezia vollero che la cappella fosse affrescata con immagini che avessero per tema i Re Magi, naturale complemento della tavola del Lippi. L’opera fu commissionata a Benozzo Gozzoli (1420-1497), pittore fiorentino che aveva lavorato col Beato Angelico.

    4. I Magi

    Secondo il racconto del Vangelo (Matteo 2, 1-12), dopo la nascita di Gesù, dall’Oriente vennero dei Magi (titolo riferito ai sacerdoti del culto di Mitra e astrologi del re di Persia) per adorarlo e gli offrirono oro, incenso e mirra.

    In Matteo e nella tradizione primitiva il numero dei Magi non è precisato, e nel corso dei secoli e a seconda delle chiese e dei paesi oscillerà tra due, tre, quattro, dodici. La tradizione che poi si consolidò in Occidente ne fissò a tre il numero e ne arricchì il racconto con episodi, leggende, simboli che ormai più nulla avevano a che fare con l’originario testo evangelico. Diventarono re nel II secolo d.C. e poi rappresentarono molti e diversi aspetti: la personificazione delle tre parti del mondo allora conosciute (Gaspare l’Asia, Baldassarre l’Africa, Melchiorre l’Europa); le tre fasi del giorno (mattino, pomeriggio, sera); le tre età dell’uomo (la giovinezza, la maturità, la vecchiaia); le tre razze che avevano come capostipite ciascuna un figlio di Noè (Sem, Cam, Jafet); i tre ordini fondamentali della società (i sacerdoti, i guerrieri, i lavoratori); le stagioni (primavera, estate, autunno); le virtù teologali (fede, speranza, carità); i colori (bianco, verde, rosso). I doni che portarono a Betlemme assunsero anch’essi significati simbolici: l’oro (simbolo del potere terreno) è un omaggio alla regalità, l’incenso (simbolo di preghiera) alla divinità, la mirra (collegata alla morte) all’umanità del Cristo.

    5. I Magi a Firenze

    A Firenze il culto dei Magi aveva avuto uno straordinario successo, tanto che fin dalla fine del 1300 in occasione dell’Epifania veniva organizzato un corteo con un gran numero di cavalli e di personaggi vestiti all’orientale che ricordava e simulava la cavalcata dei Magi dalla Persia a Betlemme alla ricerca del Cristo re dei Giudei. Nel primo decennio del Quattrocento fu persino fondata una “Compagnia dei Magi”, che ogni tre anni doveva organizzare feste e cortei.

    Al rientro dall’esilio nel 1434, Cosimo aveva dispiegato una strategia di riconquista e mantenimento del potere a Firenze, della quale era parte importante il controllo di quelle manifestazioni pubbliche nelle quali la presenza e l’immagine della famiglia Medici avesse visibilità e ruolo preponderante. Il corteo dell’Epifania era una di tali importanti manifestazioni, per cui, nel 1447, la Signoria aveva stabilito che la festa dei Magi doveva essere celebrata sontuosamente e senza badare a spese, per recuperare le quali vennero anche decisi nuovi tributi. I responsabili della Compagnia dei Magi sarebbero stati sempre esponenti della famiglia Medici o persone loro fiducia: prima Cosimo, poi suo figlio Piero, infine il nipote Lorenzo il Magnifico ne sarebbero stati presidenti (Chastel: 245; Cardini: 69).

    Il fatto è che i Magi, anche per i Medici, avevano assunto valenze simboliche rilevanti: erano diventati patroni dei re e dei cavalieri, dei sapienti, dei mercanti, dei viaggiatori, dei pellegrini; uno dei Magi, Gaspare, che a Betlemme aveva portato in dono la mirra, un farmaco, era protettore dei medici. Cosimo sembrava allora avere tutte le ragioni per farne i patroni della propria famiglia proprio quando, consolidato il potere, ambiva ad assumere, seppure in modo non troppo scoperto e con qualche cautela, pose e atteggiamenti regali, signorili, cavallereschi, come ad emulare ed imitare stili di vita con i quali la sua professione di banchiere internazionale lo aveva messo in contatto in Borgogna, in Francia, in Inghilterra. E i cortei dell’Epifania, come pure le giostre, i tornei, le armeggerie, le solenni cerimonie si prestavano egregiamente a rinverdire i revival dei rituali nobiliari e cavallereschi tramite i quali una classe mercantile e politica di estrazione borghese ambiva a ricollocarsi nelle gerarchie sociali e ideali (Cardini: 22).

    I Magi offrivano dunque ai potenti della città comode figure di proiezione e di identificazione e Cosimo ne fece un anello essenziale nella costruzione dell’ideologia e dell'immagine familiare e personale.

    I numerosi dipinti dell’Epifania con i Medici quali committenti e personaggi rappresentati avevano anche la funzione di un manifesto politico, perché la festa dei Magi costituiva una sorta di epifania della città stessa, durante la quale il corpo sociale e il suo gruppo dominante celebravano e rappresentavano sé stessi, la propria ricchezza, i propri valori, la propria coesione: l’ostentazione venne spinta a tal punto che uomini, donne, bambini quasi non reggevano il peso dei ricchi indumenti, dei tessuti pregiati, dei gioielli, dei copricapi, mentre la finestre e i balconi delle case che costeggiavano il percorso si coprivano di tende, bandiere, drappi ricchi e colorati.

    Il successo dei Magi a Firenze coinvolse anche filosofi e teologi quando, con Pico della Mirandola (1463-1494) e Marsilio Ficino (1433-1499), vennero considerati come importanti figure di mediazione in vista di una riconciliazione tra paganesimo e cristianesimo.

    Così, la celebrazione dell’Epifania, inizialmente ristretta a un ambito liturgico, assunse progressivamente le caratteristiche del dramma liturgico, per essere poi rappresentato e interpretato nello spazio pubblico e politico della città (Duclos-Grenet: 2).

    6. Due eventi importanti con grandi spettacoli

    Nel gennaio del 1438 si era aperto a Ferrara un concilio, una grande assemblea che riuniva i rappresentanti del potere religioso e civile d’Oriente e d’Occidente: il Papa Eugenio IV, l’imperatore d’Oriente Giovanni VIII Paleologo, il Patriarca di Costantinopoli Giuseppe, e, al seguito, una folla di preti, monaci, studiosi, dignitari, cavalieri.

    L’obbiettivo del concilio era duplice: riunificare la chiesa latina e quella greca, separate formalmente almeno dal 1054; facilitare, attraverso tale riunificazione, nuove crociate dei sovrani e dei principi europei contro i Turchi che stavano progressivamente distruggendo l’impero bizantino e minacciando la sua capitale Costantinopoli.

    Cosimo, da mercante e banchiere intraprendente, fiutò subito l’affare, la possibilità cioè di procurarsi conoscenze, appoggi e favori per la conquista dei mercati soprattutto orientali. Per cui incaricò i suoi ambasciatori a Ferrara di prospettare al Concilio la possibilità di trasferirsi a Firenze: qui avrebbero trovato calma, buona accoglienza, adeguata ospitalità e, se necessario, fiorini e ducati.

    La generosa e interessata offerta fu accolta e tra il gennaio e il febbraio del 1439 fecero il loro ingresso in Firenze le carovane degli esponenti delle Chiese d’Oriente e d’Occidente e dei rappresentanti del potere civile. Particolarmente spettacolare fu l’ingresso degli orientali, il patriarca Giuseppe e l’imperatore Giovanni VIII, accompagnati da centinaia di personaggi barbuti e vestiti in fogge che ai fiorentini apparvero certo nuove e strane, tanto che alcuni li trovarono ridicoli molto, mentre altri li videro come più seri, più gravi, più degni degli occidentali.

    A riceverli si mossero le autorità fiorentine al gran completo e in pompa magna: sei Capitani di parte Guelfa, i Dieci di Balia, otto Ufficiali del Monte, sei Ufficiali di Mercanzia, i rappresentanti delle sette Arti maggiori, i cittadini di spicco, una rappresentanza di nobili e sette cardinali. Lo spettacolo proseguì durante i cinque mesi di permanenza del Concilio a Firenze con tornei, feste, danze, battute di caccia, banchetti, rappresentazioni teatrali.

    Un altro grande spettacolo che restò nella memoria dei fiorentini fu quello apprestato nel 1459, quando Firenze accolse Galeazzo Maria Sforza, figlio del Duca di Milano, importantissimo alleato, e il Papa Pio II Piccolomini con uno dei suoi vassalli, Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini.

    Pio II era di passaggio a Firenze, diretto a Mantova dove, riprendendo il programma del concilio di vent’anni prima, aveva indetto una riunione di sovrani e principi italiani ed europei, per organizzare un’alleanza contro i Turchi, i quali, nel 1453, avevano assediato, espugnato e saccheggiato Costantinopoli, ponendo così fine di fatto alla millenaria esistenza dell’impero bizantino.

    Per accogliere e onorare gli ospiti diretti a Mantova furono organizzati: una giostra in piazza Santa Croce, un ballo, una caccia con animali feroci nella piazza del Mercato Nuovo, un banchetto nel palazzo dei Medici, un’armeggeria notturna in via Larga, sotto il palazzo, a cui partecipò in veste di signore e protagonista quel Lorenzo che qualche mese prima aveva recitato il ruolo di Mago giovane del corteo dell’Epifania.

    7. Le fonti di Benozzo

    Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi

    Benozzo dunque, quando nel 1459 inizia ad affrescare la cappella di palazzo Medici, può ispirarsi a una variegata serie di fonti scritte e iconiche: storie, leggende, tradizioni; il patrimonio di immagini, simboli, significati ormai da secoli associato ai Magi; i racconti e i ricordi delle carovane, orientali soprattutto, del 1439; le feste che nel 1459 erano state organizzate in onore di Galeazzo Maria Sforza Sigismondo Pandolfo Malatesta; le celebrazioni dell’Epifania con i cortei in cui i Medici erano ad un tempo mecenati e interpreti-protagonisti; le sculture e i dipinti con i quali gli artisti a Firenze e nella penisola avevano interpretato il tema dell’Adorazione dei Magi (Niccolò e Giovanni Pisano, Duccio da Buoninsegna, Giotto, Andrea Orcagna, Lorenzo Ghiberti, Masaccio, Gentile da Fabriano, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, tra i moltissimi).

    Tra questi ultimi, particolarmente importante, la pala (Fig. 4) dipinta da Gentile da Fabriano (1370-1427) per Palla Strozzi, antagonista dei Medici.

    A tutte queste occasioni e fonti dobbiamo riferirci se vogliamo decifrare, comprendere, apprezzare l’affresco di Benozzo nella cappella del palazzo Medici di via Larga.

    8. Il dipinto di Benozzo

    «Il più esteso studio di paesaggio in Italia del secolo» (Cole Ahl: 88)). Il paesaggio nel quale la cavalcata si snoda (Fig. 5), seppure idealizzato, riassunto e stilizzato è quello toscano. Campi chiusi e aperti, coltivati e a pascolo, netti, curati, limitati da filari di alberi, da macchie, da siepi, attraversati da bianche serpeggianti strade sterrate, e da fiumi e ruscelli argentati le cui rive sono unite da eleganti ponti curvilinei. La vegetazione, alberi prati macchie cespugli, è ricca, varia, ordinata e offre tutte le gradazioni del verde, raramente macchiate dall’oro e dall’ocra. Tra le molte essenze riconosciamo i cipressi innanzitutto, e poi le palme, gli aranci, i pini, gli abeti, i melograni, l’agrifoglio, le rosacee. Dal verde variegato, intenso o pastello, emergono bianche, astratte, mozze, tortuose creste di roccia, sulla sommità delle quali corrono affollati sentieri. Cieli celesti o turchini, striati di bianco sovrastano animali uomini cose.

    Tra gli animali, alcuni, gli uccelli (pavoni, anatre, fagiani, cardellini, cinciallegre) sembrano quasi in posa per un idilliaco bozzetto, come anche le greggi che in un angolo sostano tranquille, appena sogguardate da un assorto pastore; altri invece, cani e caprioli, ghepardi e cervi, falchi e lepri e colombe interpretano i ruoli sanguinosi del cacciatore e della preda, non nella drammatica lotta per l’esistenza, ma nel quadro della caccia per divertimento organizzata dall’uomo.

    Disseminati tra rocce e colline, spiccano, minuziosamente rappresentati multiformi paesaggi urbani e tipologie edilizie: città, borghi, castelli fortificati, ville turrite, pievi rurali. Attraverso tale paesaggio la cavalcata dei Magi di Benozzo si dispiega sulle tre pareti della cappella, ciascuna delle quali ospita uno dei Magi con il suo proprio corteo: Gaspare a est, Baldassarre a sud, Melchiorre a ovest.

    Le tre pareti in sequenza

    Sui sentieri, tra i campi, negli anfratti e nei meandri, avanza e si riversa in direzione di Betlemme la carovana dei Magi, foltissima, colorata, pittoresca. A piedi, su cavalli sontuosamente bardati, a dorso di mule e di cammelli stracarichi, procede lenta, quasi ferma e in posa, una lunghissima teoria di personaggi, occidentali e orientali, glabri o barbuti, a capo scoperto o indossanti i più diversi copricapi: berrette, tocchi, turbanti, coppole, mazzocchi, cuffie, cappelli, tutti vistosamente colorati.

    E tra di loro – non si dimentichi chi erano i committenti e il luogo che ospitava l’affresco – in evidenza e una volta riconoscibilissimi, gli esponenti della famiglia dei Medici, i potenti del tempo con i quali erano venuti in contatto per politica o per affari, gli umili che invece, anonimi, li avevano accompagnati e serviti.

    Parete est con il Mago Gaspare

    Parete est: il corteo del mago giovane Gaspare (Fig. 6). Su un cavallo bianco dalla sontuosa bardatura rossa e oro, sulle cui falsiredini sono incise le sette palle medicee, incede il Mago giovane, Gaspare. Quasi di profilo, sembra guardare gli spettatori, roseo e riccioluto, indossa una ricca veste bianca e oro stretta alla vita da una cintura ornata di pietre preziose, in testa un superbo copricapo tempestato di gioielli. Sarebbe secondo molti interpreti la rappresentazione idealizzata di Lorenzo, figlio di Piero e nipote di Cosimo, come la fronda d’alloro che ne incornicia il volto indicherebbe (laurus/Laurentius).

    Lo precedono due paggi a cavallo, recanti il primo una sorta di reliquiario che potrebbe contenere la mirra, il secondo una spada, simbolo della regalità. Appena dietro (Fig. 7), il vecchio e canuto Cosimo, che nel 1459 aveva settanta anni, monta una mula. Gli è vicino il figlio Piero in tocco rosso e abito di broccato verde con ricami in oro; la bardatura e le falsiredini rosse del suo cavallo bianco recano i simboli e le imprese di casa Medici: le sette palle in anelli con diamante a cuspide alternati a tre piume di struzzo, e le lettere del motto “semper” inscritte in anelli intrecciati. L’anello con diamante e il motto “semper” scritto su un nastro, li ritroviamo sulla veste del personaggio che a piedi precede Piero; secondo alcuni sarebbe Carlo, figlio illegittimo di Cosimo e di una schiava circassa; secondo altri Giovanni, il secondogenito di Cosimo, oppure solo uno di casa Medici non ancora identificato.

    Medici e ospiti

    Tra Cosimo e Piero, di profilo e con un sorta di fazzoletto annodato in testa, un altro dei Medici, che alcuni ritengono sia Giovanni di Cosimo.

    Alla destra di Cosimo, il giovane in giornea rosata sulla camicia nera con motivi dorati, che cavalca un cavallo bianco dalla fronte ingioiellata e dalle falsiredini a caratteri cufici è Galeazzo Maria Sforza, figlio di Francesco Sforza, duca di Milano, e ospite d’onore alla grande festa del 1459.

    Alla sua destra Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini, che veste una corazzina verde a riflessi dorati sulla camicia di broccato cremisi a ricami neri, cavalca un cavallo baio sulla cui pettiera ritroviamo i motivi a caratteri cufici.

    Tra due barbuti orientali il pittore dipinse anche sé stesso con una berretta rossa sulla quale firmava la propria opera: OPUS BENOTII (Fig. 12).

    Poco più sotto troviamo i fratelli Lorenzo e Giuliano (figli di Piero e nipoti di Cosimo), realisticamente ritratti da Benozzo secondo la loro età quando l’affresco fu eseguito, il primo 11-13, il secondo 7-9 anni (Cardini: 152). Secondo questa interpretazione, Lorenzo sarebbe stato raffigurato due volte: idealizzato e in ritratto realistico.

    Parete sud con il Mago Baldassarre Parete ovest con il Mago Melchiorre Fiorentini importanti

    Parete sud: il corteo del mago maturo Baldassarre (Fig. 8). Sull’altra parete cavalca il Mago maturo, il moro Baldassarre, che indossa una pesante veste di broccato verde e oro. Rappresenta l’imperatore d’Oriente Giovanni VIII Paleologo. Manca la sezione dedicata ai paggi con il dono e la spada, perché sostituita dalla finestra inferriata.

    Parete ovest: il corteo del mago anziano Melchiorre (Fig. 9). La parete ovest è dedicata al corteggio del mago in età senile, Melchiorre, che la tradizione iconografica associa al patriarca di Costantinopoli Giuseppe, a Firenze in occasione del concilio del 1439. Egli avanza su una mula pomellata, in abito rosso con ricami dorati, preceduto, anche lui, da due paggi, uno con la spada, insegna regale, e l’altro con un contenitore, una sorta di turibolo, che potrebbe contenere l’incenso.

    Nel gruppo che precede il mago anziano (Fig. 10), vero e proprio «ritratto di una società» (Acidini Luchinat: 363), sono stati individuati numerosi fiorentini importanti vicini ai Medici, in particolare alcuni dei direttori delle filiali del Banco: Francesco Sassetti (direttore delle filiali di Ginevra e di Lione), Roberto Martelli (direttore della filiale di Roma), Angelo Tani (direttore della filiale di Bruges), Neri Capponi (alleato, seppure tiepido, di Cosimo), Luca Pitti (gonfaloniere sostenuto da Cosimo), Bernardo Giugni (ambasciatore e amico di Cosimo), Dietisalvi Neroni (sostenitore e poi avversario di Cosimo). In questo gruppo Benozzo avrebbe inserito anche un secondo autoritratto (Acidini Luchinat 1993: 363-370).

    9. Che c’entrano i Bizantini?

    Identificazioni e riconoscimenti come quelli più su proposti, in assenza di prove certe o di dichiarazioni esplicite di artisti e committenti, restano, di fatto, indiziari, ipotetici e sempre discutibili.

    Così, il grande storico dell’arte e delle immagini Ernst Gombrich in un saggio del 1960 scrive che una giusta valutazione dell’affresco di Benozzo: «è divenuta difficile, a causa di numerose leggende non comprovate dai fatti che hanno finito col nasconderne il significato originale alla mente della maggior parte dei visitatori di Firenze. Una guida francese del secolo scorso sparse la voce che il viaggio dei re magi rappresentasse l’arrivo a Firenze nel 1439 dell’imperatore e del patriarca di Bisanzio in occasione del Concilio dell’Unione, dicendo anche che il re di aspetto più giovanile era un ritratto del giovane Lorenzo il Magnifico. Sempre ansiosi di dar vita e sostanza ai più indistinti avvenimenti del passato, turisti e persino storici hanno fatto propria questa interpretazione senza considerarne l’improbabilità: nel periodo in cui veniva dipinta la cappella il Concilio era finito da vent’anni; non solo, ma si era concluso, naturalmente, con un fallimento» (Gombrich: 59-60).

    Il peso delle opinioni di Gombrich portò a una lunga eclissi delle interpretazioni che raccordavano il dipinto di Benozzo con il concilio del 1439 e con il passaggio a Firenze nel 1459 dei partecipanti al convegno di Mantova.

    Ma, se nel 1982 André Chastel riteneva non decisive le riserve di Gombrich (Chastel: 241), nel 2006 l’interpretazione bizantina del Corteo dei Magi è stata riproposta, con corposi apparati iconografici, filologici, letterari da Silvia Ronchey, antichista e bizantinista, in un libro intitolato L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro.

    Secondo Silvia Ronchey la Cavalcata dei Magi di Benozzo rimanda sicuramente al concilio di Firenze del 1439 e al convegno di Mantova del 1459. Il primo evento – di importanza addirittura cruciale per le sorti delle due chiese latina e greca e della civiltà bizantina accerchiata dai Turchi – era stato ospitato a Firenze su precisa volontà di Cosimo, che vi aveva investito cospicue risorse economiche, organizzative, diplomatiche. Il secondo evento, in continuità strategica e culturale con il primo, costituiva, nei progetti del papa Pio II, l’ultimo disperato tentativo di organizzare una crociata antiturca che salvasse le ultime vestigia di una chiesa, di una cultura, di un impero e, insieme, mantenesse in Oriente una testa di ponte cristiana di fronte all’avanzata ottomana.

    Cosimo de’ Medici, nelle vesti di indiscusso capo della famiglia e committente, e il figlio Piero, nelle vesti di erede e direttore artistico, chiesero a Benozzo una rappresentazione che ricordasse i due eventi nei quali l’Occidente cristiano aveva tentato di salvare quel che restava dei greci e della loro cultura cristiana, eventi nei quali i Medici erano apparsi al mondo parte di un’impresa grandiosa e meritevole di ogni apprezzamento, nonché splendidi munifici ospiti.

    Così, il programma iconografico di Benozzo, se attingeva dalla tradizione e dall’arte precedente e coeva per quanto riguardava le soluzioni tecnico-pittoriche, nella scelta dei personaggi e delle figure rappresentative obbediva alle indicazioni dei committenti, intenzionati a far rivivere in un affresco eventi storici che avevano segnato i tempi e l’immagine della famiglia Medici. E il significato complessivo dell’opera non può essere né ricostruito né oggi compreso senza allargare lo sguardo dall’ambito della vita municipale e artistica fiorentina al contesto internazionale che spiegava il significato politico e culturale della committenza di Cosimo e Piero.

    Seguendo Silvia Ronchey possiamo osservare che l’ordine di arrivo dei Magi nel Corteo di Benozzo rispecchia effettivamente quello, in tre tempi, delle delegazioni imperiali bizantine a Firenze (Ronchey 2006: 2811; Ronchey 2009: 139).

    Il primo a fare il suo ingresso a Firenze, il 12 febbraio 1439, fu il patriarca Giuseppe II col suo seguito di cavalieri, nobili, prelati, teologi; e Giuseppe, raffigurato da Benozzo come il Mago Melchiorre, apre il corteo su una mula bianca, secondo l’uso ecclesiastico e secondo la tradizione iconografica dell’ingresso di Cristo a Gerusalemme.

    Al suo fianco, a confermare che nel più anziano dei Magi Benozzo voleva ritrarre il più alto dignitario ecclesiastico greco, cavalcano uno spatario e un diacono con in mano la pisside d’oro dell’incenso, tradizionale dono di Melchiorre.

    Tre giorni dopo, il 15 di febbraio, arrivò l’imperatore Giovanni VIII; ed è proprio questi, raffigurato come il moro Baldassarre, il secondo Mago del Corteo.

    Nel terzo Mago moltissimi studiosi hanno voluto vedere un Lorenzo il Magnifico idealizzato, ma Ronchey ritiene tale identificazione erronea, anche perché un ritratto realistico di Lorenzo lo troviamo poco indietro, sotto l’autoritratto di Benozzo. Inoltre, fa notare Ronchey, noi sappiamo che la delegazione bizantina aveva anche un terzo capo ufficiale: il fratello minore dell’imperatore, Demetrio, arrivato a Firenze con un terzo corteo il 4 marzo. Nel terzo Mago, questa la conclusione, dobbiamo quindi ravvisare Demetrio Paleologo e non Lorenzo de’ Medici.

    Vale anche la pena osservare che nel corredo che Benozzo attribuisce a Melchiorre/Giuseppe II, a Baldassarre/Giovanni VIII, a Gaspare/Demetrio Paleologo non c’è nulla di autenticamente bizantino: c’è invece un orientalismo fiabesco che è in parte frutto di fantasia e in parte ricalca la tradizione iconografica tardomedievale.

    Demetrio Paleologo L'internazionale greca

    Silvia Ronchey difende anche un’altra identificazione, decisamente più controversa: il cavaliere dalla veste azzurra (Fig. 11), che tiene in groppa e alla catena un ghepardo sarebbe un terzo Paleologo: Tommaso, fratello di Giovanni e di Demetrio. «Il giovane in azzurro è uno dei protagonisti, se non il protagonista in assoluto. La volontà di Benozzo di attirare su di lui l’attenzione, l’accuratezza con cui ha dipinto non solo il costume e la strana posa in sella ma anche l’impressionante sguardo azzurro, e soprattutto il fatto che è l’unico dei protagonisti del dipinto a fissarlo dritto sugli spettatori, già di per sé fanno di lui una sorta di “quarto Mago”» (Ronchey 2006: 5617-5621). Il rilievo attribuitogli da Benozzo sarebbe l’esito figurativo dell’importanza che Pio II e Bessarione, importante esponente della delegazione bizantina, annettevano al possibile ruolo di Tommaso, filoccidentale, quale capo di una riscossa contro i Turchi (Ronchey 2006: 3245).

    La caratterizzazione bizantina della cavalcata è poi accentuata dalla presenza di intellettuali greci (Fig. 12) molto noti anche in Occidente e che avevano partecipato al concilio di Firenze del 1439 con ruoli molto importanti. Sono individuabili per le barbe, dato che allora in Occidente nessuno portava la barba, attributo invece tipico dei Greci. Li ritroviamo nel corteo di Gaspare/Demetrio nella terza e quarta fila, quasi «foto segnaletiche dell’internazionale platonica» (Ronchey 2006: 2016).

    Bessarione, monaco basiliano, arcivescovo di Nicea, cardinale con Eugenio IV, grande intellettuale, fine diplomatico e politico realista, autorevolissimo esponente della delegazione greca, a Firenze sostenne la tesi che i Bizantini avrebbero dovuto essere meno rigidi in ambito teologico se questo avesse spinto Roma e i sovrani latini ad impegnarsi in una crociata di liberazione dal dominio turco (Ronchey 2006: 1962, 1000-1033).

    Giovanni Argiropulo, docente di greco all’università di Firenze. Giorgio Gemisto Pletone, «l’ospite di maggior riguardo del concilio di Ferrara-Firenze» (Ronchey 2009: 142) era un filosofo neoplatonico, un teologo neopagano, un utopista, un eretico. Dopo aver insegnato a Costantinopoli, aveva fondato a Mistrà, capitale della Morea la regione più prospera rimasta ai Bizantini, una scuola filosofica e politica, i cui fondamenti rendevano Pletone particolarmente adatto ad intervenire in un concilio deputato alla riunificazione religiosa e politica di Occidente e Oriente (Ronchey 2006: 557). Teodoro Gaza, abate e umanista, grande amico di Bessarione. Isidoro di Kiev, grande scrittore e diplomatico, amico e collega di Bessarione, e poi cardinale della curia latina.

    Secondo Ronchey con la carovana orientale si allude anche ad un altro processo fondamentale: al passaggio dall’Oriente in Occidente della cultura greca e dunque alla celebrazione del fondamento greco dell’umanesimo fiorentino e italiano che a quella antica tradizione esplicitamente voleva rifarsi. Le casse e le arche issate su cavalli e cammelli rappresenterebbero i contenitori dei libri e dei codici che gli studiosi bizantini avrebbero portato in salvo in Occidente durante e dopo l’avanzata dei Turchi in Anatolia e sul Bosforo (Ronchey 2006: 18101-1815).

    I Medici che precedono la sfilata dei dotti greci sarebbero la personificazione della protezione che la potente famiglia fiorentina avrebbe accordato alla cultura greca. E i due cavalieri che li accompagnano, Sforza e Malatesta, rappresenterebbero i «garanti esterni» di tale protezione: raffigurano infatti due grandi famiglie italiane imparentate con i Paleologhi e interessate alle sorti di Bisanzio e alla sua eredità (Ronchey 2066: 1882-1884).

    Ma, concludendo sul problema delle identificazioni con Cardini, si può affermare che, anche se non si ha la certezza assoluta che tutti i personaggi raffigurati corrispondano alle persone realmente esistite, «È fuor di dubbio che il grande affresco benozziano contenga alcune tra le prime vere e proprie prove ritrattistiche della nostra pittura e che alcune sembianze, confrontate con fonti diverse, possano venir attribuite con discreta sicurezza a questo o quel personaggio storico» (Cardini: 135).

    E un’altra studiosa, Anna Padoa Rizzo, dopo aver sottolineato il miracolo della perfetta fusione tra il piano dottrinale-religioso, imprescindibile data la sacralità del luogo, e quello estetico, di straordinaria bellezza e di ricchezza, così si esprime: «Nell’ambito di questa esigenza può ben situarsi, come ulteriore livello interpretativo, abituale alla mentalità del tempo e quindi ben comprensibile a eletti destinatari, una lettura allusiva, su piani intellettuali diversi, a pensieri e scelte culturali o auspici se non addirittura a eventi, personali e intimi come anche, e non di rado, specificamente politici, che stessero particolarmente a cuore ai committenti» (Padoa Rizzo: 111).

    III. MECENATISMO, MAGNIFICENZA E SENSI DI COLPA

    10. Cosimo tra l’encomio e la critica

    Vespasiano da Bisticci, nelle Vite di uomini illustri del secolo XV, riferisce ciò che Cosimo avrebbe detto ad un suo interlocutore: «Voi andate drieto a cose infinite, et io vo’ alle finite, et ponete le scale vostre in cielo, et io le pongo rasente la terra per non volare tanto alto che io cagia».

    E Machiavelli così ritrae Cosimo: «Tanto fu temperato dalla prudenza sua, che mai la civile modestia non trapassò: perché nelle conversazioni, ne’ servidori, nel cavalcare, in tutto il modo del vivere, e ne’ parentadi, fu sempre simile a qualunque modesto cittadino; perché sapeva come le cose straordinarie che a ogni ora si veggono e appariscono recono molto più invidia agli uomini, che quelle che sono in fatto e con onestà si ricuoprono» (Machiavelli, Istorie fiorentine, VII, 5).

    Verrebbe da dire con l’umanista Leonardo Bruni (1370-1444) che Aliud est laudatio, aliud historia, come ricorda E.H. Gombrich, il quale poi aggiunge: «L’esagerazione, l’amplificatio, era una figura rettorica del tutto legittima, e, per ovvie ragioni, il mecenatismo costituiva un argomento particolarmente adatto per simili esercizi rettorici» (Gombrich 2003: 46).

    L’affermazione che Cosimo non abbia mai oltrepassato il limite della civile modestia rientra appunto nella retorica encomiastica, cui anche Machiavelli sapeva indulgere. In realtà, la Firenze quattrocentesca era attraversata da fierissimi conflitti tra contrapposte fazioni, una legata alle componenti più antiche della nobiltà e della borghesia cittadine, gli ottimati, che facevano riferimento alla famiglia degli Albizzi e degli Strozzi, un’altra, guidata appunto dai Medici, di ricchezza più recente, alla quale si riferivano gli strati intermedi, le Arti minori, gli artigiani, parte del popolo minuto.

    Cosimo, in particolare dopo il suo rientro dall’esilio e con l’occupazione del potere signorile e la conseguente strategia di repressione mediante confino degli avversari, fu oggetto sia di riconoscimenti eccellenti che di feroci critiche, che investirono assieme all’esercizio del potere, l’attività edilizia e il mecenatismo vistoso quale supporto propagandistico della famiglia dominante.

    Curiosamente, encomio e critica si caratterizzarono per una sostanziale uniformità di tono, d’ispirazione e di iconografia della letteratura politica: «La produzione letteraria di stampo civile a Firenze in questo periodo, […] rivela un dato eclatante: un modo di procedere, a livello propagandistico, comune alle due parti in lotta. Il medesimo apparato di immagini, i medesimi riferimenti, il medesimo tono venivano, infatti, significativamente usati da entrambi gli schieramenti per lo stesso scopo, quello cioè di screditare l’avversario e di arrogarsi il ruolo di campioni e difensori delle libertà comunali». I sostenitori dei Medici e quelli dei loro oppositori fecero ricorso agli stessi materiali propagandistici «incentrati sull’invito alla concordia ed all’armonia, sull’elogio dell’unità civica considerata come il massimo bene, sul richiamo al sacrificio dell’utile privato a favore dell’utile pubblico, sulla condanna delle società segrete e delle parti fonti di divisione e di ambizioni personali» (Ruini: 13).

    10. La critica

    Giovanni Cavalcanti (1381-1450), storico antimediceo, così riferisce delle voci a Firenze:

    Avendo la moltitudine de’ cittadini non meno che la plebe le loro ire piene di fellonesche amaritudini verso e maggiorenti adirizzate – e solamente questo così odioso accidente aqquistava il suo horrigine dalle tante gravezze che […] sotto el nome del conte si ponevano –, congiugnendole colla maladetta invidia delle infinite ricchezze di Cosimo, dalle quali cosí innique cagioni da molti erano conpianti e’ sì magnifichi muramenti, per li quali molti dicevano: «Questa sua ipocresia, la quale è piena di clesiastica superbia, si paga del votamento delle nostre borse sotto el contesco nome. Egli à pieno per insino e privati de’ frati delle sue palle, e hora che non c’è più da murare fratescamente, à cominciato un palagio al quale sarebbe allato el Culiseo di Roma disutile». E altri dicevano: «Chi non murerebbe magnificamente avendo a spendere di que’ danari che non sono suoi?». E così per tutta la città erano tanti odievoli sermoni, e tutte le cose erano rivolte iratamente verso Cosimo». (cit. in Polcri: 207).

    Un sonetto del Burchiello (Domenico di Giovanni 1404-1449) così comincia

    O umil popul mio, tu non t’avedi
    Di questo iniquo e perfydo tiranno,
    quanto aspramente con forza et inganno
    tien nostra Signoria sotto ‘ suo piedi

    L’iniquo e perfido tiranno è proprio Cosimo de’ Medici.

    Leon Battista Alberti (1404-1472) afferma chiaramente che il malcostume, la menzogna e la falsificazione – tutte peculiarità della Firenze a lui contemporanea – sono da addebitarsi al governo della città, che, sugli inizi degli anni ‘40, era ormai in mano a Cosimo ed ai suoi seguaci.

    Oggetto particolare di critiche fu l’attività di Cosimo quale costruttore e mecenate: avrebbe speso, e in eccesso, denari non suoi, per edificare chiese e conventi, non per sentimento religioso, ma per ostentare – imponendo per ogni dove lo stemma di famiglia, manco fosse un principe – la propria ricchezza e per acquistare il consenso come governante di fatto.

    Occorre precisare che a Firenze era rimasto solo Cosimo a poter spendere le ingenti somme di denaro che aveva speso a San Marco, San Lorenzo e nella Badia Fiesolana, dopo che alcuni importanti e facoltosi rappresentanti della fazione avversa, Palla Strozzi ad esempio, erano stati esiliati.

    A Firenze la committenza di opere importanti e dispendiose era stata sempre assunta dalle Arti o dalla Signoria; vedere dunque un privato cittadino qual era Cosimo, anche se molto ricco, impegnato in attività così dispendiose, rischiava di compromettere l’autorappresentazione pubblica dei Medici come cittadini vicini al popolo e rispettosi dell’identità e dei valori repubblicani.

    11. L’encomio

    Perciò, gli intellettuali del partito mediceo furono impegnati a offrire un’altra narrazione pubblica, che non solo assolvesse Cosimo dalle accuse degli avversari, non solo dissolvesse l’identificazione di Cosimo con un principe, ma, al massimo primus inter pares, lo elevasse a figura pubblica interessata in primo luogo al bene della Repubblica e dei suoi concittadini.

    Uno di questi intellettuali, Vespasiano da Bisticci, incluse Cosimo in una serie di Vite di uomini illustri per lodarne la liberalità, la magnanimità e la magnificenza, il suo rigore morale, il suo costante servizio a vantaggio della città. E, per esemplificare, elenca le imprese pubbliche del mecenatismo cosmiano, rese possibili dagli ingenti capitali elargiti per la costruzione di edifici sacri (chiese e conventi dentro e fuori Firenze) e per la creazione delle biblioteche dei conventi di San Marco e della Badia Fiesolana, nonché per il restauro e la ricostruzione di San Lorenzo.

    «Avendo Cosimo atteso alle cose temporali della sua città, nelle quali non poteva essere ch’egli non vi avesse messo assai della coscienza, come fanno quelli che governano gli Stati, e che vogliono essere innanzi agli altri; conoscendo questo, e che a volere che Iddio gli avesse misericordia, e conservasselo in questi beni temporali, bisognava volgersi alle cose pie, altrimenti conosceva ch’elle non potevano durare sanza questo mezzo; per questo, donde si procedesse non lo so, a lui pareva avere danari di non molto buono acquisto. E per volere levarsi questo peso d’in su le spalle, sendo in Firenze papa Eugenio, conferì con la sua Santità, quello che gli pareva che la sua coscienza lo gravasse. Papa Eugenio avendo messo l’ Osservanza in Santo Marco, e non vi sendo luogo comodo, disse a Cosimo di quello suo pensiero, che voleva che per sua soddisfazione, e per sgravare la sua coscienza vi murasse fiorini dieci mila. Murato i dieci mila, e non bastando a finire il monistero di tutto quello che gli bisognava, lo fini del tutto; e spese più di fiorini quaranta mila; e non solo murò la casa, ma egli provide di tutte le cose necessarie al vivere. In prima, di tutti i libri di cantare alla chiesa, e di tutti i libri che sono nella libraria, che sono in grandissimo numero. Di più la sagrestia di paramenti e messali, e di tutte le cose appartenenti al divino culto. E perché i frati di Santo Domenico non tengono proprio, a fine che vi stesse uno bello convento in vita sua, pagava loro tutte le cose necessarie al comune vivere; per le spese che accorrevano dì per dì, aveva ordinato al banco quello che avevano a avere la settimana; e così provide a tutti i bisogni loro, in modo che a’ sua dì lo vide uno bellissimo convento. E perché non s’avesse a andare a drieto a lui, ch’era occupatissimo, aveva ordinato al banco, che tutti i danari, che gli fussino tratti per polizza d’uno Religioso de’ primi del convento, gli pagasse, e mettessegli a suo conto; e fussino che somma si volessino».

    Questa attività edilizia, lungi dall’essere ostentazione, sempre secondo Vespasiano, era invece, oltre che momento di riparazione e di espiazione, una provvidenziale fonte di reddito per i moltissimi poveri della città e non solo per loro, dato che poi i denari spesi restavano pur sempre a Firenze.

    Si adoperò in un’accorata difesa della memoria di Cosimo anche il figlio Piero, raccogliendo le lettere che gli furono inviate in occasione della scomparsa del padre, dalle quali emerge il ritratto di un uomo pio, giusto, generoso e modesto, che volle essere seppellito senza sfarzo alcuno e in presenza dei soli religiosi di San Marco, di San Lorenzo e della Badia Fiesolana: «Fu per sua sapientia molto extimato et creduto da tuctj e signorj et potentie d’Italia et fuori d’Italia. […] fu sepellito el dí seguente nella chiesa di San Lorenzo in terra et nella sepultura innanzj per lui ordinata sanza alchuna honoranza o pompa funebre dove non volle altro che calonacj et preti di detta chiesa et frati di San Marcho et calonaci regolarj della Badia dj Fiesole» (cit. in Polcri: 199).

    Nella propaganda medicea, Cosimo viene sempre presentato come il cittadino modello, rispettoso delle leggi, costretto a prendere il potere non per ambizione personale, ma per circostanze esterne e pronto a sacrificarsi per il bene comune, al pari di Scipione e Cicerone, a cui viene, difatti, paragonato a più riprese da Poggio Bracciolini (1380-1459) (Ruini: 37-38).

    Invidia e critiche dovevano avere una certa diffusione anche in ambito ecclesiastico, se Timoteo Maffei (1415-1470), intellettuale agostiniano, docente di retorica a Firenze, vigoroso oratore itinerante, arcivescovo di Ragusa in Dalmazia, priore per alcuni anni della Badia Fiesolana e amico di Cosimo, si assunse l’incarico di scrivere un dialogo in latino Contro i detrattori della magnificenza di Cosimo de’ Medici.

    Il detrattore accusa Cosimo di eccesso di liberalità, di fatto un vizio, e di mostrare, con la proliferazione degli stemmi di famiglia, più sete di gloria che venerazione di Dio. Sarebbe più meritevole far la carità e costruire chiese restando anonimi, perché così certamente non si potrebbe essere accusati di vanagloria. Strana virtù sarebbe poi la magnificenza, se a poterla praticare fossero solo i ricchi!

    Maffei, in contraddittorio con il detrattore, risponde che la presenza degli stemmi di famiglia non solo non sono disdicevoli, ma anzi opportuni, perché costituiscono un invito e un esempio da emulare, emulazione della quale si gioverebbero ad un tempo, la città, i cittadini e la Chiesa.

    Cosimo ha fatto buon uso del denaro celebrando la perfezione divina e adeguando la sua magnificenza a quanto la sorte gli ha donato e alla città dove vive e lavora, perciò le sue straordinarie costruzioni meritano grande lode e devono essere raccomandate ai posteri con il massimo della riconoscenza.

    Particolarmente significativo doveva risultare il legame tra Cosimo e Cicerone istituito da Poggio Bracciolini. Cicerone aveva criticato con forza quei ricchi Romani che collezionavano statue e opere d’arte per il solo piacere privato, perché così, in effetti, dimostravano solo di essere schiavi del desiderio di possedere. Le opere d’arte, come la ricchezza che le sosteneva, erano invece non solo da accettare ma da elogiare, se avevano la funzione di abbellire e onorare i luoghi pubblici. Questa apertura mentale, che indirizzava l’uso della ricchezza non verso il consumo privato ma verso il godimento pubblico, era da Cicerone chiamata “magnanimità” e dagli uomini del Rinascimento “magnificenza” e costituiva titolo di merito per quelli che aspiravano a governare la cosa pubblica.

    Gli intellettuali vicini ai Medici recuperarono questa idea ciceroniana di magnanimità e merito per giustificare il ruolo dirigente di fatto di Cosimo a Firenze, in un contesto e in un tempo in cui la legittimazione del potere non poteva venire né da investiture imperiali o pontificali né da tradizioni secolari (Stephens: 98-103).

    BIBLIOGRAFIA

    Cristina Acidini Luchinat (a cura di), Benozzo Gozzoli. La Cappella dei Magi, Electa, Milano 1993.

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    André Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Presses Universitaires de France, Paris 1982.

    Diane Cole Ahl, Benozzo Gozzoli, Silvana Editoriale, 1997.

    Eleftherios Despotakis, Il corteo dei Magi di Benozzo nel contesto politico del 1459, in Giovanna Lazzi e Gerhard Wolf (a cura di), La stella e la porpora. Il corteo di Benozzo e l'enigma del Virgilio Riccardiano, Atti del Convegno di Studi – Firenze, 17 maggio 2007, Edizioni Polistampa, Firenze 2009.

    Pauline Duclos-Grenet, Des mages à Florence au Quattrocento. Autour de la fête de l’Épiphanie de 1443, «Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre» | BUCEMA [Online], 18.2 | 2014

    Richard A. Goldthwaite, La costruzione della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna 1984.

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    A. D. Fraser Jenkins, Cosimo de’ Medici’s Patronage of Architecture and the Theory of Magnificence, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», Vol. 33 (1970), pp. 162-170.

    Anna Padoa Rizzo, Benozzo e la cavalcata dei Magi, in Giovanna Lazzi e Gerhard Wolf (a cura di), La stella e la porpora. Il corteo di Benozzo e l'enigma del Virgilio Riccardiano, Atti del Convegno di Studi – Firenze, 17 maggio 2007, Edizioni Polistampa, Firenze 2009.

    Antonio Paolucci, La Cavalcata dei Magi in Palazzo Medici-Riccardi, in «FMR», n. 100, ottobre 1993.

    Alessandro Polcri, L’etica del perfetto cittadino: la magnificenza a Firenze tra Cosimo de’ Medici, Timoteo Maffei e Marsilio Ficino

    Fabrizio Ricciardelli, La repressione del dissenso a Firenze nell’età di Cosimo de’ Medici

    Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, BUR, Milano 2006. (Qui si è utilizzata la versione su Kindle)

    Silvia Ronchey, Tommaso Paleologo al Concilio di Firenze, in Giovanna Lazzi e Gerhard Wolf (a cura di), La stella e la porpora. Il corteo di Benozzo e l'enigma del Virgilio Riccardiano, Atti del Convegno di Studi – Firenze, 17 maggio 2007, Edizioni Polistampa, Firenze 2009.

    Raymond de Roover, Il Banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), La Nuova Italia, Firenze 1970.

    Roberto Ruini, Letteratura e politica nella Firenze del primo Quattrocento

    John Stephens, The Italian Renaissance. The origins of intellectual and artistic change before the Reformation, Longman, London 1990.

    Brigitte Tambrun-Krasker, Plethon et Cosme de Médicis : le retour de Platon

  • Intellettuali bizantini

    Le cerimonie pubbliche dell’Epifania, con le frequenti trasposizioni pittoriche, assunsero nella Firenze del Quattrocento significati politici e ideologici locali e internazionali. Studiandole, scopriamo da una parte i rapporti di potere e le forme dell’autorappresentazione peculiari delle élite fiorentine; dall'altra le trame che legavano Bisanzio e l'Occidente europeo prima e dopo la conquista ottomana. Ne abbiamo già parlato nell'articolo pubblicato su Historia Ludens I Re Magi: una fonte iconografica per conoscere la storia del Quattrocento. Cosimo de’ Medici, Bisanzio e l’Occidente. Ora completiamo il "pacchetto" didattico con queste prove di verifica interattive, che puntano sia a certificare la lettura e la comprensione analitica del testo, sia la capacità di leggere un dipinto come fonte storica.

    Link all'articolo || Link al questionario

  • di Vincenzo Medde

    Gli antichi dei vivono ancora nei musei, nei palazzi, nelle chiese, nell'arte e nella grande letteratura, classica e moderna. Nelle scuole sopravvivono a stento. Qui si racconta perché la loro memoria si è tramandata per oltre venti secoli e si ricordano alcune ragioni per conservarla anche nella scuola.

    Zeus, Artemide, Ermes, Afrodite, Ares e moltissime altre divinità ed eroi nacquero in Grecia tra il IX e l'VIII secolo a.C. I Romani li chiamavano con altri nomi, ma sostenevano che erano gli stessi: Giove, Diana, Mercurio, Venere, Marte. Nel Medioevo e nel Rinascimento il mondo dei Greci e dei Romani era finito da secoli, eppure continuarono ad essere conosciuti, onorati, citati nelle opere di poeti e storici e rappresentati nelle opere di pittori e scultori che erano senza alcun dubbio sinceri cristiani. Come mai quegli antichi dei non scomparvero con i popoli che li avevano creati? Come mai sopravvissero presso popoli che oramai avevano adottato un'altra religione, il cristianesimo? Perché, ancora dopo più di duemila anni, erano conosciuti, onorati, rappresentati? Ecco alcune risposte a queste domande.

    1. Gli dei come personaggi storici

    Nel Medioevo, quando gli dei antichi non erano più considerati tali, si pensava che fossero effettivamente esistiti in un tempo lontanissimo e che fossero stati, però, re, fondatori di città, eroi, grandi inventori che per la loro grandezza i Greci avevano appunto divinizzato. Gli uomini del Medioevo e del Rinascimento consideravano infatti Minerva la prima donna che aveva lavorato la lana; Chirone (un centauro, per i Greci) l'inventore della medicina; Mercurio il primo musicista e l'inventore dell'alfabeto; Prometeo aveva donato il fuoco; Atlante aveva rivelato la scienza dell'astrologia; Bacco aveva insegnato a produrre il vino.

    Gli dei e gli eroi della mitologia greca furono inoltre considerati come capostipiti di popoli e nazioni: i Franchi avrebbero avuto origine dall'eroe troiano Franco; i Tedeschi e Francesi da Ettore. Nel Rinascimento anche alcune grandi famiglie nobili pretendevano di avere come capostipite un dio o un eroe dell'antichità: i duchi di Borgogna, ad esempio, vantavano Ercole come fondatore della loro dinastia.

    Così considerati, gli antichi dei potevano ancora essere onorati, rappresentati e citati, addirittura, insieme con i personaggi della storia religiosa biblica Adamo, Abele, Mosè. Sulla facciata della Cappella Colleoni a Bergamo scene tratte dalla Bibbia sono mischiate alle fatiche di Ercole e lo zoccolo della Certosa di Pavia è ornato con medaglioni che raffigurano insieme profeti, imperatori, dei.

    2. Gli dei diventano astri e gli astri diventano dei

    Perseo in un manoscritto arabo

    Gli antichi dei ed eroi poterono dunque sopravvivere al prezzo di scendere dal cielo e diventare personaggi storici; certo eccezionali, ma pur sempre esseri terreni ed umani. Poterono di nuovo tornare in cielo quando furono identificati con gli astri o quando, il che è lo stesso, gli astri diventarono delle divinità. E questo accadeva già a partire dal V sec. a.C. quando ai pianeti, alle singole stelle e alle costellazioni vennero associati dei ed eroi della mitologia: Saturno, Mercurio, Giove diventarono degli astri dotati di poteri immensi.

    Agli astri, dunque, con le caratteristiche divine, fu anche assegnato il potere di influire sui destini e sulle vicende umane, individuali e collettive. Si diffuse allora in Europa l’antica disciplina dell'astrologia, che interpreta le influenze delle stelle sul carattere e sul comportamento dell'uomo. E l'astrologia ebbe una grande importanza nella cultura, nell'arte, nella politica, nella vita quotidiana degli uomini del Medioevo e del Rinascimento.

    Gente semplice, principi, condottieri, cardinali, papi, poiché credevano nell'influsso astrale, ricorrevano molto spesso agli astrologi sia per interpretare gli avvenimenti passati e presenti, sia per averne ascoltati consigli sui tempi e i modi migliori di condurre un'azione seguendo il corso e la congiunzione di pianeti e costellazioni. Papa Giulio II (1443-1513) fa calcolare dagli astrologi il giorno favorevole alla propria incoronazione; Paolo III (1468-1549), un altro Papa, si fa indicare l'ora dei concistori; Leone X (1475-1521), anche lui un Papa, fonda alla Sapienza, l'università pontificia, una cattedra di astrologia destinata a gareggiare con quelle delle Università di Padova, Bologna e Parigi.

    3. L’astrologia e la fede cristiana

    L'astrologia diventò così il tema dominante di molti affreschi nei palazzi pubblici e in quelli privati e persino nelle dimore degli ecclesiastici e nelle cappelle delle chiese. Certo, l'astrologia era in forte contrasto con il cristianesimo perché la prima sosteneva che il destino dell'uomo era sottomesso agli astri, mentre il secondo insegnava che l'uomo deve confidare solo nella propria volontà e nella grazia di Dio. E gli scrittori della Chiesa dei primi secoli ingaggiarono un'aspra e lunga battaglia contro l'astrologia e i suoi seguaci. Ma, alla fine, anche la Chiesa dovette trovare un compromesso con le credenze astrologiche sulla base di due idee fondamentali:

    1) Le stelle influenzano il carattere e i comportamenti dell'uomo, ma non lo determinano interamente. La volontà umana è infatti libera e non costretta dagli astri.
    2) Le stelle, in ultima analisi, non sono che strumenti nelle mani di Dio; Dio per ordinare il mondo si serve anche delle stelle.

    Un esempio significativo sul piano artistico di questo compromesso lo si può vedere nella chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma; nella cupola che sormonta la tomba del banchiere Agostino Chigi, sono raffigurati il sole, i sette pianeti e i segni dello zodiaco, al di sopra di ciascuno vi è però un angelo, e in cima, al di sopra di tutti, troneggia Dio Padre onnipotente creatore del cielo e della terra. Il significato è chiaro: il corso del mondo è determinato dai pianeti e dalla loro posizione, ma questi non sono liberi, sono costretti invece a seguire la volontà di Dio. Per Agostino Chigi e il suo pittore i pianeti sono sì dei , cioè esseri viventi e fatali, mezzo demoni e mezzo semidei, ma restano in ogni caso strumenti nella mani di Dio.

    4. Le verità nascoste degli antichi dei

    Molti scrittori cristiani del Medioevo e del Rinascimento fecero anche di più che cercare un compromesso tra mitologia, astrologia e religione. Questi scrittori affermarono che nelle storie degli dei c'erano verità religiose e significati morali nascosti molto vicini o addirittura identici alle verità del cristianesimo. Occorreva allora saper leggere i racconti mitologici, andare oltre il significato letterale e superficiale per cogliere significati più profondi, più importanti, più autentici. Insomma, gli antichi creatori della mitologia, anche senza esserne coscienti, avrebbero anticipato quelle verità e quegli insegnamenti morali che solo il cristianesimo avrebbe poi esplicitamente e chiaramente proclamato e insegnato.

    Ma quali erano questi significati e queste verità? Secondo Fulgenzio, un chierico del XII secolo, le tre dee fra le quali Paride deve scegliere la più bella, Era Afrodite Atena, non sono altro che i simboli della vita attiva, contemplativa e amorosa. Un filosofo, Guglielmo di Conches (1085 circa-dopo 1154), vede nella guerra dei Giganti contro Zeus la ribellione dei nostri corpi fatti di fango contro l'anima. Secondo altri autori, Ganimede è il simbolo dell'anima che desidera raggiungere la fonte della sua gioia, Dio; mentre la punizione di Marsia evoca la punizione dell'ignoranza e dell'orgoglio.

    5. Andrea Mantegna, un esempio

    Questa interpretazione moraleggiante della mitologia venne illustrata molte volte dai pittori del Rinascimento. Valga a questo proposito un solo esempio, Minerva caccia i vizi dal giardino della virtù, opera di Andrea Mantegna (1431-1506) per Isabella d'Este (1474-1539), marchesa di Mantova. Il quadro, proveniente dallo studiolo che Isabella aveva nel Palazzo Ducale, ha per tema la virtù che sgomina i vizi. Si tratta di un'allegoria che utilizza appunto temi e figure della mitologia classica piegandola a fini moraleggianti.

    La scena, ispirata da Isabella stessa, si svolge in un giardino attraversato da un'arcata che sembra spingere verso lo spettatore i personaggi della rappresentazione. In primo piano una palude d'acqua verdastra, a sinistra incombono alberi e soprattutto uno sperone roccioso che sembra quasi crollare; nuvole dalle forme umane e inquietanti riempiono ancora lo spazio. A sinistra, la figura di donna imprigionata in un albero di alloro allude alla storia di Dafne che preferì prendere le forme di quest'albero piuttosto che cedere alle lusinghe di Apollo.

    Attorno al tronco una lunga striscia con una scritta in latino che dice: "Voi divine compagne delle virtù, agite, cacciate dalle nostre case quei mostri repellenti che sono i vizi". L'appello è rivolto alle tre dee della scena: Minerva, Diana e Aurora o forse Cerere. Minerva, che insegue i vizi, impugna una lancia dalla punta spezzata, indossa l'elmo e una corazza decorata con una testa sormontata da due ali. La precedono Diana che impugna l'arco e Aurora o Cerere con una torcia.

    Le tre dee spingono verso la palude i vizi rappresentati in forme mostruose e ripugnanti. Una faunessa che stringe al seno tre piccoli mentre un terzo, tenuto per mano cerca di starle dietro. Sopra la faunessa cinque putti alati che rappresentano i desideri e i sogni dell'amore carnale, e un po' più in là altri quattro esserini dal volto di gufo che rappresentano l'Eros notturno che annuncia i sogni osceni e la morte. In primo piano sulla destra, l'ozio, senza braccia perché disprezza il lavoro, preceduto dalla pigrizia che lo tiene al laccio. A sinistra di Ozio, su una striscia di terra che emerge dalla palude, c'è una scritta in latino che dice: «Se cederai all'ozio, morirai colpito dall'arco di Cupido».

    Ozio e Pigrizia sono preceduti da un mostruoso ermafrodito dalle forme scimmiesche simbolo dell'invidia che può assumere le sembianze dell'odio, della perfidia, della malizia; da un simile mostro ci si può attendere il male, il peggiore, il pessimo. Sul centauro c'è la Venere volgare che ha affidato il figlio Eros a un satiro. A destra l'Ingratitudine e l'Avarizia portano una donna obesa e stralunata: l'Ignoranza. In alto a destra, incorniciate in una nuvola appaiono le tre virtù cardinali: la Giustizia, con la bilancia e la spada, la Forza, con la mazza e la colonna, la Temperanza, con due boccali che le permettono di temperare il vino con l'acqua.

    6. Gli dei si trasformano.

    Nel corso dei secoli le antiche divinità si trasformarono, spesso in modo molto vistoso, anche dal punto di vista fisico. Giove viene rappresentato da Andrea Pisano (1290-1349) sul campanile di Santa Maria del Fiore a Firenze vestito come un monaco, con un calice nella mano destra e una croce nella sinistra. Un miniaturista vissuto attorno alla metà del XV sec. raffigura Giunone abbigliata come una ricca dama del tempo con l'arcobaleno di Iride che le fa da aureola [inserire qui l’immagine]. Ercole, in un manoscritto del XII sec., viene raffigurato con degli abiti arabi, senza la pelle di leone, con una calotta in testa e una scimitarra al posto della clava. In un manoscritto italo-arabo Perseo viene rappresentato con in mano una testa di demone barbuto invece della testa della Medusa perché l'illustratore arabo ha interpretato i rivoli di sangue come la barba del demone.

    7. Vulcano, Plutone, Bacco, Mercurio

    Vulcano, Plutone, Bacco, Mercurio

    In un manoscritto del 1023 troviamo rappresentati Vulcano, Plutone, Bacco e Mercurio in un modo assai curioso. Plutone tiene in mano un orcio perché l'autore ha confuso tra orca (orcio) e Orcus (il regno dei morti). Mercurio, i cui calzari alati sono diventati un uccello che gli svolazza tra le gambe, uccide un serpente con un lungo bastone, perché l'autore del manoscritto interpreta male la descrizione del caduceo: invece di leggere «Virga, quae serpentes dividit», (un bastone che separa due serpenti), legge «Virga, qua serpentes dividit», (un bastone con il quale taglia in due un serpente) (Panofsky, Saxl, p. 66).

    Quali i motivi di queste talvolta bizzarre trasformazioni in sembianze che comunque non lasciavano dimenticare del tutto l’antica identità?

    8. Perché gli antichi dei hanno cambiato aspetto?

    La tradizione degli antichi dei lungo i secoli e la fruizione dei suoi esiti iconografici sono sempre stati appannaggio di un'élite sociale e culturale che poteva convivere con la pratica diffusa, sostenuta dalla cultura più legata alle ortodossie cristiane, musulmane, bizantine, di accanita distruzione delle immagini e dei simulacri di divinità ritenute false o imparentate col demonio.

    Gli illustratori perciò, non disponendo quasi mai di immagini antiche, si dovettero inventare dei tratti somatici e un abbigliamento sulla base di semplici indicazioni verbali reperibili, nei casi più fortunati, nei testi solo scritti.

    Inoltre, gli illustratori o chi li consigliava potevano leggere male o interpretare male i testi in cui si descrivevano le antiche divinità, con conseguenti esiti di allontanamento dalla iconografia originale.

    Quando invece potevano disporre di immagini, gli illustratori le traevano da manoscritti arabi in cui però i tratti di divinità e costellazioni, rispetto agli originali greci, avevano subito radicali metamorfosi.

    In ogni caso, l'interesse primario degli illustratori era rivolto ad attualizzare e cristianizzare gli antichi dei piuttosto che a renderne con fedeltà i tratti caratteristici.

     

    Bibliografia

    Franz Boll, Carl Bezold, Interpretazione e fede negli astri, Sillabe, Livorno 1999.

    Erwin Panofsky, Fritz Saxl, La mythologie classique dans l'art médiéval, Gérard Monfort Éditeur, Brionne 1990.

    Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia. Introduzione allo studio dell'arte del Rinascimento, in Il significato delle arti visive, Einaudi, Torino 1962.

    Fritz Saxl, La fede negli astri, Boringhieri, Torino 1985.

    Jean Seznec, La survivance des dieux antiques, Flammarion, Paris 1993.

    Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze 1980.

     


    Aggiungiamo all'articolo alcuni strumenti che possono risultare utili in classe: la visita particolareggiata dei dipinti citati e due serie di esercizi.

    ⦿ Osserva i dettagli della tela di Mantegna

    ⦿ Come gli dei sono cambiati in 25 secoli

    ⦿ Questionario interattivo

    ⦿ Rispondi alle seguenti domande

    1. Nel testo vengono individuate tre ragioni che spiegano la sopravvivenza degli antichi dei. Sintetizza ciascuna di queste ragioni in una frase.
    2. Quale operazione culturale consentiva di rappresentare gli antichi dei insieme con i personaggi della storia religiosa biblica Adamo, Abele, Mosè?
    3. Quali immagini contiene la cupola che sormonta la tomba di Agostino Chigi nella chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma?
    4. Qual è il significato di tali immagini?
    5. Rintraccia ed esponi le ragioni che hanno determinato la trasformazione, talvolta radicale, delle sembianze degli antichi dei.
    6. Sulla base di quale compromesso la tradizione astrologica poté essere accolta nell’ambito della fede cristiana?
    7. In che cosa consiste l’interpretazione moraleggiante della mitologia greca?
    8. Rivedi e osserva con cura le rappresentazioni delle cinque divinità (Giove, Marte, Mercurio, Venere, Saturno) nel VI secolo a.C. e nel XV secolo. Per ciascuna coppia indica un elemento presente nella prima e nella seconda immagine e un elemento presente nella prima ma non nella seconda.
    9. Rivedi le immagini sulla trasformazione degli dei greci; quale episodio mitologico viene rappresentato nell’immagine di sinistra relativa a Crono? Il personaggio femminile è Rea, sposa di Crono.
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