Laboratorio su una foto iconica: il rapporto col presente. 
Con un'appendice interdisciplinare di filosofia e storia dell'arte.

di Antonio Brusa

Introduzione

Dopo aver analizzato e contestualizzato The Saigon Execution nella prima parte di questo laboratorio, ora cerchiamo di approfondire il rapporto fra noi e quel documento di cinquant’anni fa. Si tratta di lavorare in uno spazio quasi naturalmente interdisciplinare, dal momento che vi sono interessate filosofia, letteratura e le discipline della comunicazione in curricolo (visiva e no). Qui ci occuperemo solo del versante storico/storiografico, lasciando ai colleghi il compito di approfondire le tracce delle altre materie.

Fig. 1 E. Adams/Associated Press, General Nguyễn Ngọc Loan Executing a Viet Cong Prisoner in Saigon (1968).Nguyen Hanh, il regista del filmato della NBC, che come si è già visto, venne girato mentre Adams scattava la foto, confessa che quella scena è ancora oggi intollerabile (in “IndieWire”, 23 sett. 2017). Ha spiegato con efficacia Susan Sontag: “Chi guarda oggi, anche a molti anni di distanza da quando quella foto fu scattata, è come chi guardava allora… bene, uno può fissare queste facce a lungo e non raggiungere mai il fondo del mistero, e dell’indecenza, di essere una sorta di co-spettatore” (Regarding pain of the Others,  cit, pp. 47 s.).

Più di cinquant’anni ci separano dalla nascita di quell’icona. Dentro questo mezzo secolo si sono susseguiti cambiamenti quali di rado studiamo in altri periodi storici. Con quella guerra è finito il trentennio postbellico di crescita galoppante che gli storici chiamano “l’età d’oro”. La successiva globalizzazione ha creato un nuovo scenario mondiale che, dopo la crisi del 2008 e quella attuale del Covid19, probabilmente ci riserva mutamenti ancora più radicali. In ciascuna di queste epoche, nonostante la loro diversità, l’icona di Saigon non ha cessato di scioccare chi la guardava. Ogni volta, come scrive Sontag, ha creato nello spettatore la sensazione di essere in quella strada di Saigon. Quando guardiamo la foto, quei cinquant’anni sembrano svanire: è la straordinaria capacità dell’icona di nascondere il tempo.

Ricontestualizzare quella foto è anche capire la differenza fra il mondo nel quale venne prodotta e quello nel quale, noi, oggi, la osserviamo. È riuscire a “vedere” il tempo che si frappone come un filtro attivo fra noi e la fonte, modificandone continuamente il senso e, insieme, riuscire a collocarci nel “posto giusto” per guardare quell’evento.

Il materiale di questa sezione può essere organizzato didatticamente in vari modi. Da quello più tradizionale, come supporto per una o due lezione, a modelli più interattivi e di discussione, sulla falsariga delle proposte precedenti. Divido il percorso ancora una volta in due fasi. Nella prima (la terza fase del percorso completo) si affronta la questione della differenza fra il nostro tempo e gli anni ’60 dal punto di vista della circolazione e della fruizione delle immagini. Successivamente, a partire dall’analisi del documentario di Ken Burns e Lynn Nowick War in Vietnam (visibile in Italia su Netflix), si porrà la questione fondamentale del rapporto fra la storia scientifica e l’uso pubblico del passato.

Per la terza fase suggerisco di fornire agli allievi una tabella per fissare le idee durante la lettura del dossier, composto, possibilmente, da tutti i brani che qui sono riportati. La tecnica è quella già sperimentata. Il dossier si legge individualmente (anche a casa) o nel piccolo gruppo e si compila contestualmente la tabella. Poi si discutono le conclusioni in plenaria: interesserà scoprire se gli allievi comprenderanno fino in fondo la necessità di una solida educazione all’uso dei media e alla lettura delle immagini nella nostra società della comunicazione. I testi di questa sezione sono più lunghi e concettualmente più densi della sezione precedente. Quindi la durata di questa fase dipenderà dalla competenza della classe.

1. Terza fase: dalle icone ai selfie

Numeri e differenze di mondi

"Quest'anno scatteremo mille e duecento miliardi di foto", ha scritto nel 2017 Caroline Cakebread. Se l’incremento è quello descritto dal grafico – più o meno cento miliardi l’anno - le foto scattate in questo 2020 dovranno aggirarsi intorno ai millecinquecento miliardi. Al tempo della guerra del Vietnam il numero delle foto era sui 3 miliardi ogni anno. Una quantità imponente rispetto al passato, che già allora marcò la differenza fra quella guerra e tutte le precedenti. La medesima quantità diventa irrisoria se confrontata con quella dei tempi attuali, quando un miliardo di foto si consuma in quarantott’ore, e basta una settimana per produrre tutte le foto che si facevano allora in un anno. È una disparità che ci avvisa dell’enorme distanza (che non è solo tecnologica) fra il nostro mondo e quello di The Saigon Execution.

Fig. 2 Gli smartphone producono il boom fotografico 

Infatti, se la rivoluzione della tecnologia è scandita dal passaggio della macchina analogica a quella digitale e, in questo scorcio di secolo, agli smartphone, ad essa si accompagna un rivolgimento culturale complessivo, dovuto al fatto che la rete trasforma il pubblico che guarda la foto nell’attore principale della sua diffusione. (Questa “rivoluzione fotografica” è parte della più vasta rivoluzione digitale, sulla quale si veda il dossier per le scuole curato da A. Cavalli, su “Mundus. Rivista di didattica della storia”, 3-4, 2009, pp. 62-90). 

Saigon Execution venne stampata in piena “Golden Age” della fotografia. Era il periodo nel quale il sistema professionisti/agenzie/media dominava la circolazione delle immagini. Queste, come abbiamo già visto nella seconda fase di questo lavoro, erano realizzate da fotografi professionisti, spesso dipendenti da grandi agenzie; venivano selezionate dalle direzioni dei giornali e dei network e da queste distribuite in tutto il mondo. Questo sistema, che aveva gestito l’informazione su guerre, matrimoni regali, assassini di presidenti, morti di principesse, viene travolto quasi di colpo dallo “tzunami delle immagini”.

Di colpo, i produttori di foto si sono moltiplicati all’infinito, e ciascuno di essi è diventato il possibile punto di partenza di una distribuzione mondiale.

Una foto emblematica del presente

Fig. 3 J. Krums, The Hudson Miracle (2009) https://twitter.com/jkrums/status/1121915133?lang=e.The Hudson Miracle (2009), la foto dell'aereo fortunosamente ammarato nell'Hudson, fu scattata col suo cellulare da Janis Krums, un giovane emigrato lettone che si trovava per caso su un aliscafo di linea che, visto l’incidente, aveva sollecitamente virato per andare a salvare i passeggeri. L’aveva twittata ai suoi 170 followers, commentandola come si fa con gli amici: “C’è un aereo sull’Hudson. Sono sul ferry per recuperare le persone. Pazzesco”.  La foto divenne virale. In un battibaleno entrò nelle redazioni e nelle case della gente comune di tutto il mondo. I fotogiornalisti dell’AP arrivarono sul posto troppo tardi, beffati da uno sconosciuto. "E' la cronaca istantanea fatta dai cittadini",  commentò quel giorno la stampa Citizen photo of Hudson River plane crash shows Web's reporting power, in "Los Angeles Times", 15 gennaio 2009).

Dentro quel commento vi era l’aspettativa dell’annullamento di due distanze: quella tra il fatto e la cronaca (dal momento che questa diventava istantanea) e quella fra il cittadino e il giornalista (dal momento che le due figure si identificavano).  The Hudson Miracle sembrava far emergere il lato positivo – democratico - di quell’11 settembre di otto anni prima, quando l’umanità intera vide compiersi sotto i suoi occhi l’attentato alle Torri gemelle.

Icone perenni e icone a tempo

Giudicato dall’osservatorio del XXI secolo, il mondo dello smartphone è quello della disintermediazione, opposto a quello di una camera oscura dove qualche Eddie Adams decide che cosa gli altri debbano vedere della guerra e come lo debbano vedere. Citizen-journalist contro Citizen Kane, potremmo dire con una facile battuta. Quel mondo, infatti, ci appare elitario, se lo confrontiamo al nostro, della produzione e del consumo di massa delle immagini. “C’era una golden age delle immagini iconiche, caratterizzata dal controllo top-down delle élites mediatiche. Ora, quest’era è finita, o sta finendo”. Ma in luogo di cedere il passo alla nuova età della democrazia informativa, il tempo nuovo sembra caratterizzato da “anarchia e da caos” (N. Smith Dahmen et al., cit.).

Il caos si vede nelle immagini che si accavallano, si diffondono alla velocità della luce e scompaiono quasi con altrettanta rapidità. Anche quelle che diventano famose, e sono condivise da tutti nei social media, spariscono nel giro di pochi giorni. Sono le “hypericons” del XXI secolo. Questo neologismo designa icone a scadenza rapida, che durano a volte pochi giorni e svaniscono, trascinando spesso con sé le emozioni che hanno suscitato. 

Un caso esemplare è quello della foto di Alan Kurdi. Si tratta di un’istantanea molto simile a quella di Adams, dal momento che venne scattata da una fotografa professionista per un’agenzia di foto (Turkish Dogan New Agency, 2015) e diventò rapidamente un’icona potente, capace di smuovere governi. A cinque anni di distanza, ha conservato una certa carica emotiva (non si può restare impassibili guardando quel bambino), ma la sua forza politica e sociale, diluitasi nelle centinaia di morti in mare e cambiato il clima politico generale, è ormai incapace di incidere, come pure fece per breve tempo, sulle misure restrittive anti-migrazione (Dahmen ed al., cit., pp. 295 ss.). .). Il pubblico, sommerso da questo “tzunami nel salotto”, è quasi anestetizzato dalle tragedie che commuovono e scorrono veloci sui vari display domestici. Ne sono disorientati anche i professionisti dell’immagine. James Estrin intervista giornalisti e addetti ai media che si interrogano sulla difficoltà di produrre immagini che vincano l'immenso rumore di fondo della rete, che restino nel tempo e, addirittura, se ci sarà ancora spazio per qualcuno che faccia il loro mestiere. (Fact and Fiction in Modern Photography, 2015).

Krums e Adams. Due mondi a confronto

Il caos e l’anarchia caratterizzano anche il soggetto centrale di questa nuova società della comunicazione, il cittadino produttore/consumatore di immagini. È, come annunciava il “Los Angeles Times”, il prototipo del nuovo cittadino democratico? Anche in questo caso, l’Hudson Miracle è emblematico.

Il commento via twitter che Janis Krums invia agli amici è una sorta di didascalia che ci aiuta a trovare qualche risposta. “Pazzesco”, digita Krums. “Pazzesco!” esclamano quelli che riprendono incidenti stradali, tzunami e terremoti, animali domestici, un arresto, una scazzottata, e riversano tutto nella rete.  “Pazzesco, esagerato, forte, allucinante” non sono solo espressioni tipiche del gergo fra pari, ma sono anche il criterio e la ragione per la quale l’immagine viene prodotta e messa in circolazione. A differenza di Adams, Krums non ha il dovere di mostrare ai concittadini eventi che giudica notevoli. Ha, piuttosto, il piacere di condividere con gli amici qualcosa di divertente, eccitante, strano.

In altri casi, è l’indignazione o il desiderio di giustizia a muovere il cittadino, come fu per Ramsey Orta, che nel 2014 filmò il poliziotto che strozzava il suo amico nero, Eric Garner, che morì lamentandosi di non riuscire a respirare: "I can't breathe". Una frase che è diventata il nome della foto virale, una canzone di Bea Miller, una tshirt dell’NBA, il grido di protesta delle comunità nere e che ha certamente contribuito (ma cinque anni dopo!) a punire il poliziotto assassino. Rapidamente dimenticata, com’è tipico delle hypericons, pochi l’hanno ricordata quando è tornata tragicamente alla ribalta per il fatto analogo avvenuto a Minneapolis (25 maggio 2020), messo in rete da una passante, Darnella Frazer che il giorno dopo è tornata sul luogo facendosi riprendere in un lungo video, a sua volta prontamente fatto girare online.  “I can’t breathe, quel grido di dolore che doveva cambiare il mondo (ma nulla è cambiato), titola Enzo Boldi su “Giornalettismo” (27/5/2020), uno dei pochi che accomunò da subito le due violenze. Per triste ironia, in questo flusso di immagini, l’unico cambiamento duraturo è stata la prigione, inflitta a Ramsey Orta con i pretesti più disparati, per i quali è ancora detenuto nel 2020. Fig. 4 I due I can’t breathe di Eric Gardner, New York 2014, e George Floyd, Minneapolis 2020 accostati da “Giornalettismo”. https://www.giornalettismo.com/george-floyd-i-cant-breathe/

I selfie: condividere conoscenze o emozioni?

Nella didascalia di Krums troviamo altri motivi di emblematicità. Il giovane, infatti, dopo aver dato la notizia (“c’è un aereo nell’Hudson”), comunica ai suoi followers che lui è proprio là dove si svolge la vicenda. Esserci. C’è un qualcosa di decisivo, del quale tutti parlano o parleranno, qualcosa di storico? Ci sono anch’io. È il mondo del selfie – del narcisismo digitale - che si celebra in quella foto. Krums, inoltre, si trova per caso in quel luogo: e anche questo è emblematico. Chi avrebbe mai detto che un giovane lettone, di passaggio a New York, avrebbe immortalato l’impresa di Chesley Sullenberger - Sully - il pilota che Clint Eastwood trasformò nell’eroe dell’omonimo film (2016)? Bene: quella foto, fortunosa quanto l’ammaraggio, ha regalato al suo autore una celebrità, che, per quanto effimera, gli ha procurato attraenti opportunità lavorative. Non è poco per un ragazzo di ventiquattro anni, con la testa piena di sogni ma senza un lavoro stabile. E’ il caso, dunque, che ti può far diventare l’autore di un’icona mondiale, come ti può far comprare il biglietto giusto del Gratta e Vinci (Christina Zdanovitcz, "Miracle on the Hudson" Twitpic changed his life CNN, 15 gennaio 2014 e S. Maistrello, Giornalismo e nuovi media. L’informazione al tempo delCitizen Journalist, Apogeo, Milano 2010, passim e cap. IV).

Come le loro icone, Krums e Adams sono metonimie di due mondi, entrambi caratterizzati dalla pervasività delle immagini, ma opposti da molti punti di vista. Mentre il mondo di Adams è governato da soggetti razionali, che designano un’icona per scopi comunicativi o politici (qui non discutiamo se siano condivisibili o no), quello di Krums appare dominato dal ribollire di una varietà incommensurabile di intenzionalità individuali. Da una parte, troviamo professionalità spinte fino al rischio della vita; dall’altra, la voglia di eternare e condividere un brivido, non cambia molto se di complicità, di stupore, di orrore o di indignazione. Non è lontano dal vero (perché in rete ne abbondano esempi rivoltanti) che, se accadesse oggi, l’esecuzione di Saigon avverrebbe all’interno di un capannello di soldati e gente comune, armati tutti di cellulare. E questa, forse, sarebbe una nuova icona del XXI secolo.

Fig. 5 “La gente vittima degli attacchi terroristici usa i cellulari per registrare la propria esperienza” (AP, Londra, 7 luglio 2005)

All’indomani degli attentati di Londra del 2005, Yoki Noguchi raccontava, dalle pagine della “Washington Post”, di una società futura dove innumerevoli Abraham Zapruder (il fotografo amatoriale dell’assassinio di J.F. Kennedy), grazie ai loro cellulari avrebbero assicurato ai loro concittadini un’informazione diretta e immediata. Sono in molti, dunque, a convenire con questo punto di vista e alcuni eventi, come il G8 (Genova, 2001), hanno dato anche agli italiani un assaggio di questa informazione democratica. Sfortunatamente, la connessione fra democrazia e rivoluzione digitale non pare una caratteristica stabile del XXI secolo. John Bridge e Helle Siøvag, analizzando quasi in diretta la copertura mediatica dell’assassinio di Benazir Bhutto (2007), esprimono un loro timore: “Non vorremmo concludere che questa marea crescente di riprese amatoriali, che scaturisce dagli eventi di un mondo in cambiamento, sia priva anche di un briciolo di quelle promesse rivoluzionarie contenute nella rivoluzione digitale” (Amateur images in the professional new, 2007).

Icone sconsacrate

Fig. 6 “Con Blingee possiamo attenuare lo choc dei capitoli più oscuri della Storia” assicura Ultimate Outsider nel suo blog: http://blog.ultimateoutsider.com/2009/10/pimp-my-history.html

“Icona”, di per sé, è un termine religioso che designa un oggetto sacro e immutabile. La foto iconica non è scalfita dal tempo, né gli uomini osano modificarla. È un’immagine “santificata”. È quasi naturale, dunque, che un’icona venga monumentalizzata, come è il caso – visto sopra - della Saigon Execution nel museo della guerra di Ho Chi Minh City; o trasformata letteralmente in un monumento, com’è accaduto all’alzabandiera di Jwo Jima nel cimitero di Arlington. L’icona del XXI secolo, all’opposto, non solo è caduca, ma è destinata a essere modificata da mille mouse, nel gioco inesauribile di meme, che ne “degradano progressivamente la portata simbolica”. E, in luogo di contribuire a diffondere un’immagine “santificata”, ne producono una “trivializzata” (S. Boudana et al., Reviving icons to death: when historic photographs become digital memes, in “Media, Culture & Society”, 2017, 39(8), pp. 1210– 1230, 1216).

Fig. 7 The Saigon Execution nella versione di Dolan & Bogs (comics a loro volta deformazioni dei personaggi classici di Walt Disney e dei Looney Tunes): https://knowyourmeme.com/photos/324948-dolan#trending-bar

Fig. 8 Hydra Online, Nam Flashback, 2016. La didascalia recita: "back in vietnam, they use hair dryers on us." https://steamcommunity.com/sharedfiles/filedetails/?id=827997981

Fig. 9 “Belle immagini possono essere utilizzate come sfondo del desktop, wallpaper o sfondo per il tuo cellulare”, recita la pubblicità di 4ever (http://immagini.4ever.eu/tag/26183/lego?pg=6), a sua volta una trivializzazione del lavoro di Mike Stimpson (https://www.urbancontest.com/photography/mike-stimpson-lego-starwars)

Semiologi e studiosi di storia dell’arte prendono seriamente in esame questi meme. Ne leggono le potenzialità decostruttive, dissacranti, a volte il cinismo. Ma, quali che siano i valori che riescono scorgervi, questi sembrano esterni alla gamma dei significati che abbiamo visto accompagnare la storia della Saigon Execution. Sembra che il mondo attuale (o una parte di questo mondo) accetti di malavoglia di essere quel co-spettatore, del quale ci ha parlato Susan Sontag, quasi che ne rifiuti l’orrore insondabile, o non riesca a percepirlo. Questi giochi visivi sembrano voler chiudere con il passato e affermare un presente talmente distante da permettere di scherzare con raffigurazioni che per decenni sono state considerate sacre. Forse ci dicono che è finito il potere delle icone di comunicare valori, quei valori.

Chiudo questa breve rassegna non con un meme, ma con il fotogramma di un film porno, che adopera la Saigon Execution come sfondo di una scena di sesso: autentico emblema del processo di sconsacrazione/trivializzazione delle icone (Sylvia Shin Huey Chong, The Oriental Obscene, Duke UP., Duran e London 2012, p. 92)

Fig. 10 “La violenza e l’oscenità sessuale si incontrano: la foto di Adam fa da sfondo a una scena erotica” (Sylvia Shin Huey Chong).

Credo che questi materiali e questi ragionamenti ci autorizzino a usare anche per Saigon Execution le parole che Frédéric Rousseau ha riservato al Bambino di Varsavia, l’icona forse per antonomasia della Shoah: “L’immagine del Ghetto di Varsavia non è più un documento: ha smesso di essere uno strumento pedagogico; sfocata, travestita, abusata, stravolta, sequestrata, ha perduto la sua capacità di messa in guardia: non informa più; è erosa dagli usi distorti” (Il bambino di Varsavia. Storia di una fotografia, Laterza, Bari 2009, p. 152. I. Rossini ne scrive una recensione esaustiva nell’Officina della storia).

Il mito della stampa indipendente

Per chiudere il confronto fra passato e presente abbiamo bisogno di abbattere l’ultimo mito mediatico del Vietnam: che fu una guerra, forse la sola, nella quale la copertura dell’informazione fu completa e indipendente. Quindi, non fu unicamente questione di questa o quella foto: fu l’insieme dei media che, in luogo di sostenere l’amministrazione, come aveva fatto durante la Seconda Guerra mondiale, assunse un atteggiamento ostile che si rivelò fatale (questa tesi, oltre che da Nixon, fu sostenuta da Samuel Huntington alla Conferenza della Trilateral nel 1975: in D. Hattin, The "Uncensored War", Oxford U.P., N.Y., 1986, pp. 4 s ). Questo mito ha generato un’autentica malattia, la “sindrome del Vietnam”, che l’amministrazione Usa ha impiegato molti anni per curare e sostituire con l’Embed System, “il sistema di controllo e di repressione politica del pensiero, in nome della libertà, di maggior successo dai tempi dell’egemonia dell’impero romano” (Greg McLaughlin, The War Correspondent, Pluto Press, London 2016, p. 158).

Diversi studiosi si sono adoperati per demolire la credenza di una stampa di guerra complessivamente avversa alla politica americana in Vietnam. Nonostante ciò, questa continua ad avere un largo credito ed è ampiamente riportata anche dai manuali. In essa c’è, indubbiamente, una parte di verità: quella che riguarda il gran numero di fotogiornalisti e cameramen che si aggiravano nel Vietnam del Sud; il fatto che gli Usa, non avendo mai dichiarato ufficialmente guerra al Vietnam del Nord, non emanarono quelle direttive che solitamente limitano l’attività della stampa durante un conflitto (per quanto abbiano cercato in molti modi di condizionarla); e, ovviamente, il confronto con il ferreo controllo dell’informazione (Embed System) che l’amministrazione americana attuò a partire dall’invasione di Granada (1983).

Questo, però, non volle dire che i media – nel loro complesso - produssero una narrazione della guerra vietnamita critica, se non ostile, nei confronti dell’amministrazione americana, e nemmeno che, come scrive il corrispondente di guerra Robert Elegant, “quella guerra fu combattuta più sulle pagine dei giornali che sui campi di battaglia” (How to Lose A War: The Press and Viet Nam, 1981). Al contrario, una profusione di dati alla mano, William M. Hammond dimostra che la maggior parte dei servizi giornalistici sostenne l’amministrazione, anche dopo l’Offensiva del Tet, mentre al movimento pacifista venne riservato un trattamento in genere sfavorevole (W. M. Hammond, Reporting Vietnam: Media et Military at War,Lawrence, U.P. of Kansas, 1998: vedine la recensione).

Etica, conoscenza e cittadinanza

Come nacque, allora, questa falsa conoscenza? Fu opera principalmente di tre soggetti. In primo luogo dell’apparato militare, che aveva tutto l’interesse a trovare un capro espiatorio della disfatta (M. Griffin, Media Images of War, in “Media, War & Conflict”, 3,1, 2010, pp. 7– 41, 20 ); poi, della destra conservatrice, che sosteneva la tesi che la stampa aveva indebolito in modo irrimediabile il fronte interno; e infine, paradossalmente, della stampa progressista, che si difendeva rivendicando il ruolo di “cane da guardia” dei cittadini contro le menzogne della politica. Scrive Daniel Hattin che queste due ultime posizioni, per quanto politicamente inconciliabili, collaborarono di fatto nel creare la convinzione che i media furono contrari all’amministrazione. (The "Uncensored War", cit.)

Al di là della documentazione imponente che questi storici mettono in campo (e senza entrare nei dettagli della discussione storiografica), qui ci interessa richiamare l’argomento culturale fondamentale che regge il loro discorso e che, in genere, è condiviso dagli studiosi della comunicazione. Il fatto cioè che il sistema informativo americano, che nasce e si consolida come “quarto ramo dello stato”, non poteva strutturalmente essere, e non lo fu in quell’occasione, “antiamericano”. Il dovere di informare correttamente, che in quel sistema è non solo un dato professionale ma anche una norma etico/politica, va collocato nel quadro di una lealtà verso lo stato mai messa in discussione, soprattutto, come nel caso del Vietnam, ai tempi della Guerra fredda. C’è una vocazione pedagogica di fondo in quell’idea di giornalismo, costruita sull’esigenza di soddisfare il “diritto” dei cittadini americani di tenere “sotto i propri occhi” ogni angolo del pianeta. Era un nesso politico forte, in America, quello fra realtà, media e cittadinanza.

Quest’ultima considerazione ci permette di chiudere il confronto fra i due mondi dell’informazione – quello degli anni ’60 e l’odierno – completandolo col punto di vista etico. Nel mondo della “Golden Age”, il professionista dell’informazione, agente portante della “quarta colonna dello stato”, sente il peso del suo compito. Pensiamo ai tormenti sull’opportunità della Saigon Execution che afflissero Adams.  Nel mondo attuale, il soggetto esulta per il numero di like che la sua foto ha ottenuto. In quello passato, chi guarda la foto, ne ricava un’idea e l’utilizza per svolgere un ruolo nel gioco politico nazionale (votare, discutere di politica con gli amici, farsi un’opinione della guerra, prendere posizione ecc). In questo, chi guarda la foto e gli piace, può limitarsi a rimetterla in circolo senza altri intendimenti che quello di spartire un sentimento con i followers e di incrementare il loro numero. A quel mondo informativo, dunque, è connesso un profilo di cittadino e un intento di formazione alla cittadinanza che nel secondo sono assenti, o sono affidati unicamente alla sensibilità individuale. Questa mancanza di formazione ai media (nel produrli e nell’usufruirne) mostra tutta la sua criticità proprio oggi, al tempo dello “tzunami delle immagini”. (Sul tema dell’analfabetismo iconico si veda il mio Una grammatica delle immagini: la cultura iconografica tra manuali e didattica della storia, in “Visual History”, 3, 2017).

2. Quarta fase. The American Tragedy, fra storia e archeologia dei sentimenti

Dalla camera oscura all'aula: la foto in classe.

In questa fase entra in gioco la storiografia e il suo rapporto con l’uso pubblico della storia. Anche in questo caso immagino due alternative. Quella tradizionale, con una lezione possibilmente animata dalla proiezione dei video indicati; e quella partecipata, con lettura, discussione in gruppi, e plenaria conclusiva. Ho introdotto, ancora, alcuni elementi di didattica. Sono naturali, da una parte, perché si inizia con una clip didattica americana; ma credo che siano utili alla fine del percorso formativo degli allievi per discutere con loro del senso della formazione storica (e in pratica, lavorare nel campo delle metaconoscenze).

Guida alla lettura della clip

The Vietnam War è un’imponente serie televisiva, girata da Ken Burns e Lynn Nowick per la PBS (2017), che in dieci puntate racconta la guerra del Vietnam, servendosi di spezzoni di filmati e di telegiornali, di foto d’epoca e di ben 79 testimonianze di sopravvissuti, rappresentanti di tutte le forze in campo. Attualmente fa parte del pacchetto di Netflix. Abbiamo già citato, al principio di questo articolo, la sesta puntata Tutto cade a pezzi,dedicata all’Offensiva del Têt, con l’episodio dell’esecuzione di Lèm. Qui dobbiamo richiamarla, perché è corredata da una unità di lavoro specifica per le scuole. (Tutta la serie offre un’ampia sezione dedicata alla scuola: Ken Burns in the classroom. Peraltro il sito Pbs learning media è gratuito, ricchissimo di unità di lavoro di storia contemporanea, interamente basate su materiali multimediali, che, rivisti criticamente, sono utilizzabili anche in Italia, grazie a Google traduttore e alla sottotitolatura delle clip).

L’unità di lavoro dura due ore scolastiche di 50’. Comprende quattro clip della durata di 3/5 minuti ciascuna. Quella dell’uccisione di Lèm è la più breve, di 1.58’’. È corredata da istruzioni per i prof e dalla sequenza operativa (A media analysis activity), costituita da nove domande aperte e da una prova sintetica finale: “Scrivi un editoriale sull’Offensiva del Tet”.

La clip Execution of a Viet Cong Soldier è centrata sul video della NBC, incastonato fra spezzoni di guerra e interviste. Si apre con un Lyndon Johnson che annuncia in tv che il tentativo comunista di ottenere una vittoria militare e psicologica è fallito. Seguono cadaveri e scene di combattimento, mentre la voce fuori campo spiega che queste immagini inondavano di violenza le case delle famiglie americane. Ora il filmato si blocca sulla foto di Adams. Un testimone oculare (non si specifica che è un marine americano) racconta che era vicinissimo ai due protagonisti. Ricorda che il fotografo scattò la foto nel momento preciso in cui il generale premeva il grilletto e che vide il proiettile uscire dalla testa di Lém. Il vietnamita morì sotto i suoi occhi. Aggiunge un commento sullo choc che quella foto provocò in America, e afferma che quella foto indusse gli americani a chiedersi se non stessero aiutando “quelli sbagliati”. Subito dopo, un altro testimone, un addetto stampa dell’esercito, conferma che quella foto, vista a pranzo o a colazione, riempì di orrore gli americani, al punto che si chiesero quando tutto questo sarebbe finito. E, per ultimo, un militare sud vietnamita conclude che quella foto mise in pessima luce l’esercito del suo paese, che (lo dice mentre scorrono le immagini del generale Loan che fuma sorridente) da quel momento venne considerato dagli americani un alleato sbagliato. Quella foto, sentenzia nelle ultime battute della clip, fu il turning point della guerra.

Fig. 11 Il presidente Lyndon B. Johnson e il giornalista Garnett D. “Jack” Horner https://prde.upress.virginia.edu/conversations/4005941

La tesi interpretativa di Burns e Nowick emerge con chiarezza in un’altra clip di questo dossier: Press Coverage of the War. Questa si apre ancora una volta con Johnson che si lamenta del trattamento bugiardo che la stampa sta riservando alla guerra (si tace sul fatto che questa telefonata a un giornalista amico, Jack Horner della “Washington Star”, ha lo scopo di attaccare la stampa avversaria: qui la trascrizione completa della telefonata).

Johnson protesta che non è possibile presentare come una disfatta una battaglia nella quale “il Buon Dio ci ha permesso di uccidere 20 mila nemici e noi abbiamo avuto solo 400 morti”. La voce fuori campo prosegue spiegando che i media si concentrarono solo su Saigon, mentre nel resto del paese i Vietcong venivano respinti dai sud vietnamiti e dagli americani. Fra il crepitio dei mitra e i soldati che corrono da tutte le parti, un giornalista informa i telespettatori che forse è stato ferito a una gamba (sic!). Si chiude con la frase infelicissima che un maggiore dell’esercito avrebbe detto a un reporter dopo la battaglia di Ben Tre, una città sita nel delta del Mekong: It became necessary to destroy the town to save it (“E’ stato necessario distruggere la città per salvarla”).

Si può prevedere che cosa un allievo americano avrà risposto a domande quali: “secondo te la copertura mediatica fu corretta?” e che cosa avrà scritto nel compito finale, che gli raccomanda di spiegare, in forma convincente e in buona scrittura, “perché il pubblico americano si fece dell’Offensiva del Tet un’idea diversa da quella del Governo degli Stati Uniti”. Né sarà sbagliato pensare che questa unità di lavoro radicherà negli studenti la convinzione che la Saigon Execution fu una delle cause della sconfitta.

Milioni di spettatori fanno di Ken Burns il public historian più ascoltato negli Usa. Qui ci interessa notare che, per la serie sulla guerra del Vietnam, Burns ha volutamente fatto a meno della presenza degli storici accademici. Ha dichiarato che sono noiosi e allontanano il pubblico con le loro sottigliezze e le loro continue discussioni. Invece - ecco la sua convinzione - occorre che la gente ascolti una narrazione condivisa da tutti e curi le ferite causate da questa tragedia. Per questo, la sua è una “storia dal basso”, che racconta una comune sofferenza: di vietnamiti comunisti e no, di americani militari e civili, pacifisti e guerrafondai. In conclusione la sua tesi sembra essere questa: poiché nel discorso pubblico la storia accademica è controproducente, meglio lasciar parlare le fonti: film, giornali, testimoni, canzoni e foto. (Andrew Gawtorpe, Ken Burns, The Vietnam War and the Purpose of History, in “Journal of Strategic Studies”, 43, 1, 2020, pp. 154-169,).

Questa presa di distanza dalla storia professionale è l’occasione giusta per mettere in luce il contributo della disciplina nel compito di rapportarsi a un passato doloroso. Cerco di farlo sviluppando due ordini di ragionamento e tenendo conto – in particolar modo – delle questioni didattiche connesse: in primo luogo, l’ordine della narrazione complessiva, quello in pratica della storia generale (in realtà un problema poco sentito nella didattica anglosassone); in secondo luogo, le questioni di epistemologia e metodologia collegate con l’uso dei documenti.

Il primo punto riguarda le grandi narrazioni all’interno delle quali collochiamo la guerra del Vietnam e il caso specifico della nostra foto. Oltre che dal punto di vista storiografico, queste sono fondamentali da quello formativo, perché “danno un senso” all’evento che a volte resta nella memoria degli allievi più a lungo del ricordo del fatto specifico. Sono, inoltre, indispensabili per collocare il singolo episodio entro una programmazione di lungo respiro sia per quanto riguarda il racconto storico complessivo (dell’annualità o del ciclo intero), sia per quanto riguarda lo sviluppo delle capacità di ragionamento storico.

Il secondo mette in luce ancora meglio come un uso approssimativo (o spontaneo), comunque non professionale della metodologia storica, porta a conseguenze non del tutto accettabili. La “storia dal basso”, contro la “storia delle élite” richiama insistentemente slogan che siamo abituati a classificare come populisti.

Testo a. Cosa potrebbe insegnare la storia generale: il "senso" della guerra. (da consegnare agli allievi)

Craig Lockard, già una trentina d’anni fa, spiegava le possibilità conoscitive offerte della world history. Questa insegna che possiamo inserire quella guerra in tre diversi contesti spazio-temporali. Ciascuno di questi scenari cambia il “senso” della guerra e, in particolare, della scena che stiamo analizzando.

Lo scenario regionale – del Vietnam -  ce la fa vedere come un episodio della lunga teoria di ribellioni, secondo alcuni studiosi millenaria, che ha punteggiato la resistenza del Vietnam, prima contro la pressione cinese, poi contro quella francese e americana e, da ultimo, di nuovo contro quella cinese. È la storia di un indomabile nazionalismo, che accomuna e al tempo stesso divide il vietcong e il generale, mentre Adams sembra un osservatore esterno. Se allarghiamo lo sguardo includendo nel nostro scenario gli Usa, entriamo in un secondo ambito spazio-temporale, quello della guerra fredda e della politica americana di controllo del mondo. In questo scenario troviamo da una parte il comunista Lèm e dall’altra i sostenitori del blocco occidentale, americani e sudvietnamiti.

Per ultimo, ecco l’orizzonte mondiale – il più ampio – che non può che parlarci del processo di colonizzazione-decolonizzazione, che dalla metà del XIX secolo fino al secondo dopoguerra inoltrato, ha sconvolto molte parti del pianeta, e del quale la guerra del Vietnam è stato l’ultimo grande teatro, e che divide i nostri protagonisti ancora in modo diverso: da una parte i colonizzati indocinesi, dall’altra l’americano Adams e la sua corte di giornalisti, tormentati dai dubbi.  (C. Lockard, Meeting yesterday head-on.The Vietnam War in Vietnamese, American and World History, in “Journal of World History”, 5, 2, 1994), pp. 227-270;  George W. Hopkins, Historians and the Vietnam War: Conflicts over Interpretations continue, in  “Studies in Popular Culture”, 23, 2, 2000, pp. 99-108; N. F. Bradley e M B. Young (a cura di) Making Sense of the Vietnam Wars: Local, National, and Transnational, Oxford U.P., 2008)

Fig.12 Mel Gibson e il generale Hal More, la cui impresa viene raccontata in We Were Soldiers https://www.hollywoodreporter.com/news/lt-gen-hal-moore-depicted-we-were-soldiers-dies-at-94-975234La questione si fa più intricata se ci addentriamo nel dibattito storiografico americano. In estrema sintesi, questo può essere diviso in due campi (una rassegna informata, purtroppo non recentissima, è O. Bergamini, La guerra del Vietnam nella storiografia americana degli anni Novanta). Nel primo ci sono i “revisionisti neo-conservatori”. Le loro tesi si organizzano intorno a due capisaldi. Da una parte, la considerazione che quella del Vietnam fu una noble war. Questa espressione, che Ronald Reagan rese celebre, significa guardare a quel conflitto come uno scontro fra combattenti che hanno diritto, entrambi, all’onore della memoria (teoria spettacolarizzata nel film We Were Soldiers, di Randall Wallace, con Mel Gibson, 2002).

Fu un tentativo sfortunato, “un atto di idealismo imprudente”, scrisse Norman Podhoretz, uno dei più influenti autori di questa corrente, dovuto all’urgenza di proteggere il mondo dalla tirannia comunista (Why We Were in Vietnam, Simon and Schuster, Michigan University, 1982, p. 210). Dall’altra, questa storiografia fa un largo uso della storia controfattuale, alla ricerca dei motivi che hanno portato alla sconfitta: “si sarebbe perso se …?” Dentro questi interrogativi, insieme con la burocrazia, gli errori militari e le incapacità politiche, ritroviamo la nostra foto: si sarebbe perso se la stampa non le avesse dato quel risalto? e se non avesse “accoltellato alla schiena” i combattenti, come scrisse Westmoreland nelle sue memorie?

Sul versante opposto ecco la vasta famiglia degli “ortodossi”, con le numerose varianti interne. Il punto di partenza di questi storici (in realtà sono la maggior parte degli storici accademici, dal momento che alla scuola neoconservatrice appartengono, con pochissime eccezioni, giornalisti, politici e reduci) è che quella guerra non si poteva vincere, e che, perciò, all’analista tocca il compito di scoprire le cause, le evoluzioni militari, sociali e politiche che hanno influito sul corso degli eventi. A questa famiglia occorre aggiungere il recentissimo gruppo di storici che Andrew Preston chiama “i veri revisionisti”: sono studiosi vietnamiti, cinesi e americani che conoscono le lingue orientali, e perciò sono in grado di accedere alla documentazione originale e fornire una descrizione di prima mano della “Guerra Americana” (come viene chiamata in Vietnam).

Non c’è accordo fra il mondo revisionista e quello ortodosso, e, all’interno di questo, fra storici di impostazione radicale, moderata o neo-vietnamita. Burns ha ragione. Il Vietnam, ancora dopo mezzo secolo, è un argomento divisivo. Tuttavia, ciò che il regista non comprende è che un conto è il conflitto delle memorie all’interno di una società, un conto è la controversia accademica. Questa è connaturata al ragionamento storiografico; è uno degli strumenti fondamentali attraverso il quale gli storici incrementano la conoscenza del passato. Privando il pubblico (e la scuola) di quel dibattito, Burns sottrae loro uno strumento di conoscenza e di formazione, indispensabile in un tempo di lacerazione delle memorie. Per giunta, priva il suo lavoro di formidabili elementi di controllo, che gli avrebbero impedito, per esempio, di raccontare che quella foto è il turning point della guerra, fatto – come abbiamo visto - ampiamente smentito dalla ricerca.

Questa, peraltro, ha insistito sull’impossibilità di un qualsiasi turning point in una vicenda estremamente complessa, nella quale si sono fuse diverse guerre, un po’ come nella Resistenza italiana secondo la lezione magistrale di Claudio Pavone: la guerra di liberazione nazionalista e anticoloniale, la guerra ideologica (pro e contro il comunismo) e quella geopolitica mondiale, la guerra civile fra Nord e Sud e quella sociale ed economica fra città e campagna, fra mondo rurale e modernizzazione urbana, come la Cambogia avrebbe sperimentato di lì a poco. (J. Dumbrell, Rethinking the Vietnam War, Palgrave Macmillan, Basingstoke and New York, 2012. Vedine la discussione in A. Preston, Rethinking the Vietnam War. Ortodoxy and Revisionism, in “International Politics Reviews”, 1, 2012, pp. 37–48.). E, per tornare alla nostra foto, questa complessità si riflette interamente in quella scena e sui protagonisti, aumentando le nostre domande e i punti di vista a partire dai quali la possiamo osservare.

Fig. 13 La scena della roulette russa in The Deer Hunter https://www.youtube.com/watch?v=4wv2K3J__X0

Spogliata della complessità, resta il sangue della battaglia e dei suoi martiri, vietnamiti o americani che siano. Come nel brano di Julio Lezama, che abbiamo letto sopra, tutti sono vittime. È una tragedia vietnamita, ma anche americana. Burns scava nel fatto storico per riportare alla luce un orrore che la nostra società fa fatica a percepire. Tom White definisce la sua ricerca "archeologia emotiva" (The Accidental Historian: Ken Burns Mines America's Past, 2003). Sono i sentimenti, dice Burns, che trasformano la storia nel farmaco che ci guarisce.  Così facendo, lo storico-regista si incanala lungo una linea interpretativa ben divulgata da Hollywood e aperta da Il Cacciatore di Michael Cimino (The Deer Hunter, 1978), nel quale le vere vittime sono quelle americane, impoverite in patria da una deindustrializzazione feroce che la Great Society (il piano di sviluppo economico promosso da Johnson) non era riuscita a fermare, e sottomesse, nell’inferno vietnamita, al gesto della pistola puntata alla tempia, iconicizzato da Adams e leit motiv del film (Andrea Miconi racconta bene il collegamento fra questa foto e la filmografia hollywoodiana: Saigon Execution, 1968: “The Photo that lost the War”, in “Problemi dell’informazione”, 63, 1, pp. 63-86).

Allontanandosi dalla storia, Ken Burns sembra entrare nel grande circuito mondiale delle emozioni, al quale da un potente contributo proprio quello “tzunami delle immagini” che caratterizza la comunicazione iconica odierna. Procede nella direzione esattamente contraria della storiografia, che, stando alle parole di Andrew Preston, pur con tutte le sue divisioni, sta riuscendo “a far a meno delle battaglie emotive” per costruire una conoscenza più controllata e multiprospettica di quella guerra infelice (Preston, cit. p. 39). E noi sappiamo, dagli studi sui processi di riconciliazione, che, per lenire le ferite della memoria, non c’è nulla che possa sostituire l’accurata ricostruzione dei fatti unita al mutuo ri-conoscimento dei propri torti.

Testo b. I rischi di una metodologia storica adattata: storia dal basso e fonti (da consegnare agli allievi)

Torniamo alla clip didattica della Saigon Execution. Le fonti che vengono adoperate sono il filmato della NBC, la foto di Adams e tre testimoni, due americani e un sudvietnamita. Tutti militari. Non viene citato (nemmeno nel documentario per il pubblico) nessuno degli studiosi che abbiamo conosciuto in questo articolo, nessun giornalista famoso, nessun decisore politico. È una buona visualizzazione di quello che Ken Burns chiama “storia dal basso”.

L’effetto primo che questa narrazione ottiene è quello dell’empatia. C’era della gente, lì. Guardava con i propri occhi, esattamente come oggi può accadere allo spettatore di un incidente automobilistico, che riprende e mette online il filmato. È gente come noi. Il regista riesce a comunicarci la sensazione di essere presenti, inorriditi come i co-spettatori di Susan Sontag. È un risultato da non sottovalutare, nella nostra società di “icone sconsacrate”.

L’effetto secondo è quello della verità. Il marine racconta quello che ha visto, i particolari, il colpo, il sangue. Le parole confermano esattamente le immagini. Due fonti diverse coincidono alla lettera. Il regista ci convince che non è possibile che le cose siano andate diversamente: un sudvietnamita, alleato degli americani, spara a bruciapelo un “soldato” Vietcong (dice proprio così, non “guerrigliero”, forse in omaggio alla teoria della noble war). Anche questo è un risultato da non sottovalutare, nella società del complotto e delle fake news.

C’è un terzo effetto, questa volta preoccupante, che potremmo chiamare del “trasferimento di fiducia”. Il marine/testimone ci fornisce due ordini di notizie: il primo riguarda la scena che ha visto; il secondo riferisce dell’eco che questa scena ebbe in America. Queste due informazioni hanno uno statuto epistemologico molto diverso. Il primo è quello dell’autopsia. È uno statuto molto solido, come abbiamo appena notato: ma non ha nulla a che spartire con il secondo, molto più incerto, che riguarda ciò che pensarono decine di milioni di americani (e che il testimone non può “aver visto”). Ed ecco che il regista riesce a far slittare il grado di fiducia/verità, che lo spettatore attribuisce alla prima informazione, anche alla seconda, quella che riguarda l’opinione pubblica americana. Ascoltate senza soluzione di continuità, entrambe le conoscenza acquistano, per il pubblico (e per l’allievo), la stessa marca di “verità”.

Il quarto effetto è quello della conferma. Lo stesso processo di “trasferimento di fiducia” viene ripetuto per le testimonianze dell’addetto militare americano e del graduato sudvietnamita. Il regista conduce il pubblico a convincersi che le cose non poterono andare diversamente da come la clip ce le fa “vedere/ascoltare”. 

È chiaro che il testimone appropriato del “terzo effetto” non potrebbe che essere uno studioso che ha censito migliaia di articoli di giornale, ha elaborato i sondaggi di milioni di cittadini americani e seguito l’evoluzione del pensiero sulla guerra dei costruttori di opinioni. Privandosi di questa testimonianza, inevitabilmente una “testimonianza dall’alto”, Burns si è fatto portavoce (credo inconsapevole) della vulgata della destra conservatrice. Un’atroce ironia per un sostenitore acceso, e pubblico finanziatore, dei democratici.

Sembra che Burns e Nowick sbandierino la prospettiva della “storia dal basso” in una sorta di polemica contro la “storia ufficiale”. Forse rimarrebbero sorpresi nel sapere che non si tratta di una scelta controcorrente, quanto di una possibilità ampiamente prevista dalla storiografia. Ma utilizzare concettualizzazioni di provenienza scientifica, senza le adeguate “istruzioni per l’uso”, conduce a risultati che destano preoccupazione. Vediamo nel dettaglio.

La prospettiva della “guerra raccontata dal basso” fu formalizzata da Antoine Prost e Jay Winter, quando misero ordine nella marea di studi (oltre cinquantamila) sulla prima guerra mondiale. La guerra, scrissero, può essere raccontata in tre “configurazioni”. Quella dall’alto (militare e politica), quella sociale, come scontro di gruppi e di economie, e quella culturale: la storia dal basso. Con le parole di Prost: “Questa concezione costruisce una guerra tragica, i cui principali attori non agiscono, ma subiscono. Sono vittime. Sono gente anonima che viene schiacciata da una situazione straordinaria, di fronte alla quale sono impotenti. Questa concezione della storia non è del tutto nuova. È nel periodo fra le due guerre che è stata promossa dai reduci. Emerge in certi racconti dei sopravvissuti delle trincee. Ma bisogna attendere gli ultimi due decenni perché acquisti la sua importanza con le storie della brutalizzazione, del dolore, della sofferenza, della violenza e della speranza”. (A. Prost, J. Winter, Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiographie, Paris, Seuil, 2004; il virgolettato da una conferenza di Prost del 2015).

Ognuna di queste concezioni ha la sua utilità, perché mette in risalto aspetti della guerra che non si scorgono da altre angolazioni. Ma, al tempo stesso, ognuna ha dei difetti. Nel caso della “storia dal basso”, questa fa perdere di vista le responsabilità individuali della guerra. Se tutti sono vittime, chi è il carnefice? Non si arriva, così, alla banalizzazione della guerra si chiede Gaines M. Foster? (With Defeat: Post-Vietnam America and the Post-Civil War South, “VQR. A national journal of Literature and discussion”, 1990).

La prospettiva “dal basso” diventa dominante nella nostra società, anche perché viene favorita da due processi di rilevanza mondiale. Il primo è quello della “sacralizzazione della vittima”, frutto della costruzione della memoria di Auschwitz. Il secondo è quello dell’egemonia del culturalismo di matrice americana. Il punto di vista di Burns e Nowick sembra nascere da questa doppia spinta più che dalla consapevolezza storiografica. Ma come sappiamo da numerosissimi casi di storia pubblica, la vittimizzazione dei protagonisti produce spesso la loro equiparazione e, soprattutto, spinge molti a identificarsi empaticamente con loro.

È ciò che queste fonti visive ci dicono essere accaduto in America. Ce lo spiega Sylvia Shin Huey Chong comparando la foto di Adams col film di Michael Cimino, e raccontandoci il paradosso dell’identificazione fra il guerrigliero Lèm e Nick (Christofer Warren), il prigioniero americano costretto alla roulette russa dal malvagio vietcong, nella scena madre del Cacciatore. Un rovesciamento delle parti reso imbarazzante dal fatto che erano proprio gli americani a costringere i vietnamiti a questo gioco prima di ucciderli, come appurò il processo per la strage di My Lai (Restgagging the War: The Deer Hunter and the Primal Scene of Violence, in “Cinema Journal”, 44, 2, 2005). Il rovesciamento si completa e diventa un fatto sociale quando il generale Loan venne segnalato in America come un individuo da far oggetto di riprovazione pubblica: il profugo vietnamita che negli Usa fa successo col suo ristorante, mentre i reduci sono costretti a una vita di stenti (Sylvia Shin Huey Chong, The Oriental Obscene: Violence and Racial Fantasies in the Vietnam Era, Duke UP, Durham and London, 2012, pp. 170 ss.).

Shin Huey Chong, nello stesso libro, ci spiega un ulteriore passaggio, che riguarda le tre icone della guerra del Vietnam alle quale fu assegnato il ruolo di “foto che cambiarono la guerra”: quella di Adams, la foto della bambina ustionata dal napalm e quella dei sudvietnamiti che tentano disperatamente di imbarcarsi sull’elicottero americano (vedile nella prima parte di questo articolo). Fa osservare che in queste foto c’è una netta separazione fra i protagonisti delle violenze, tutti vietnamiti (del nord e del sud fa lo stesso: sono tutti “orientali”), e chi riprende la scena, che è un americano (da notare che il fotografo di Accidental Napalm, per quanto vietnamita, fu naturalizzato statunitense). La violenza, sembrano dire queste immagini, è solo dei vietnamiti, tutta al di là dei confini degli Usa.  È la razzializzazione del male. Questo si identifica con “l’oscenità orientale”, della quale i bianchi americani non sono responsabili, ma solo osservatori, magari inorriditi dalla cattiveria bestiale che li circonda.

Staccata dalla ricostruzione storica, questa ricostruzione pubblica del passato, della quale la foto e i film esaminati sono delle autentiche “immagini iconiche”, assolve il presente: figlio di una “tragedia americana” degli anni ’60, della quale sono svaniti i responsabili storici, e vittima, nel corso del tempo, degli assalti e della denigrazione della stampa, delle élite intellettuali e di tutti coloro che, nel mondo, hanno contribuito a diffondere la sua immagine negativa.

Riconciliarsi senza la storia?

“L’ironia – dichiara Edward F. Palm, maggiore dei marines – è che, dopo tutto, sembra che abbiamo vinto” (30 aprile 2020: 45 years after Vietnam War ended, here's how we should remember it). Se quella guerra fu condotta per difendere il sistema consumistico-capitalista, ha indubbiamente ragione. Nel Vietnam attuale (in qualche modo sulla falsariga del suo attuale nemico principale, la Cina) convivono i resti del vecchio regime politico comunista, ma con assetti economici, culturali e sociali postbellici, certamente più simili a quelli americani che a quelli del frugalissimo Vietnam del Nord. Potremmo dire che dove ha perso William Westmoreland, Bill Gates ha vinto. Un trionfo per il softpower statunitense.

A Saigon, nel 2019, si incontrarono Kim Jong Un e Donald Trump in un tentativo di riavvicinare Usa e Corea del Nord. Fu naturale, allora, paragonare i rispettivi dopoguerra. Mentre la Corea del Nord continua nel suo stato di belligeranza, il Vietnam ha intrapreso, ormai da un quarto di secolo, una fruttuosa politica di distensione con gli Usa. La sua società sembra essere passata, quasi senza soluzione di continuità, “dai bombardamenti al Big Mac”. Gli anziani ricordano le atrocità passate, ma i giovani ne conservano a stento qualche notizia. Denis D. Gray e Hau Dinh, corrispondenti dell’AP, raccolgono delle testimonianze. Dinh Thanh Huyen, una studentessa di 19 anni, dichiara: “Sono nata dopo la guerra e ne so qualcosa solo dai film americani e dai libri”. È in coda per entrare in un affollato McDonald’s ad Hanoi. Spiega che è felice che gli antichi nemici siano cambiati e si concede una bella massima: “La storia ci serve per imparare, non per conservare rancore” (“AP News”, 23 febbraio, 2019, From Bombers to Big Mac). Non sembra essere la sola: le inchieste ci informano che oltre il 70% dei vietnamiti vede positivamente gli Usa (Xuan Loc Doan, in “Asia Times”, 30 ag. 2018,).

Questa strategia di riappacificazione ha coinvolto numerosi aspetti del rapporto fra i due stati: commerciali ed economici, geopolitici (il contenimento della Cina), la questione dei diritti umani e della libertà religiosa, i risarcimenti e la liberazione dei prigionieri di guerra, gli scambi di studenti, il turismo. Sembra che venga evitato accuratamente il tema della storia, o meglio (seguendo la classificazione di Prost e Winter), della “storia dall’alto”, quella che indaga sulle cause della guerra e sulle sue responsabilità (Frederick Z. Brown, Rapprochement Between Vietnam and United States, “Contemporary Southeast Asia”, 32, 3, 2010, pp. 317-42).

Mentre Donald Trump e Kim Yong Un si incontravano a Saigon, sul delta del Mekong si svolgeva un altro incontro, senza dubbio più toccante. John Kerry, ex segretario di stato americano e candidato democratico alla presidenza, stringeva la mano a Vo Van Tam, un abitante della regione. Esattamente cinquant’anni prima, e proprio in quel luogo, i due si erano trovati faccia a faccia e avevano tentato di uccidersi. Edward Miller, storico e consigliere di Ken Burns, mette in rilievo la straordinaria efficacia simbolica di quel gesto. Ma si chiede: “Quale può essere il suo senso in una nazione, come gli Usa, lacerata fra ortodossi e revisionisti; e come il Vietnam, spaccato fra vietnamiti del nord e quelli del sud?”. Per questo, conclude, quello fra Usa e Vietnam è un “conflitto non conciliato” (Vietnam War perspective: the unreeconciled conflict, in “Usa Today”, 15 dicembree, 2019,).

In effetti, la riconciliazione si dovrebbe attivare su tre fronti: uno esterno, fra i due stati, e gli altri due al loro interno. Ma ogni volta il suo presupposto dovrebbe essere quello dell’accertamento dei fatti e del riconoscimento vicendevole delle responsabilità. In questo compito il ruolo della storia è insostituibile. Ora, se dal punto di vista della ricerca questo percorso prosegue e si fa sempre più completo, in particolare con l’apporto della nuova storiografia vietnamita, dal punto di vista della storia diffusa c’è il prevalere di una vittimizzazione che non favorisce per nulla una rielaborazione corretta del proprio passato: perché dove c’è una vittima, c’è sempre un altro che svolge il ruolo del carnefice. E questo, normalmente, è proprio il soggetto con il quale ci si dovrebbe riappacificare.

Il processo di riappacificazione non sembra marciare nemmeno dal punto di vista della storia insegnata. L’analisi dei manuali non è affatto incoraggiante. Nel Vietnam, nonostante i cambiamenti che abbiamo segnalato sopra, la manualistica sembra aver cristallizzato la narrazione degli anni ’70, con i buoni che combattono contro i cattivi e l’esercito del sud Vietnam imbelle e al servizio del nemico. Negli Usa la situazione non è migliore (si deve tener conto che lì i manuali non sono obbligatori e che gli insegnanti dispongono di numerosi strumenti alternativi, forniti direttamente da Università e centri di ricerca didattica). I manuali americani evitano con cura di parlare delle atrocità commesse dai loro soldati. Parlano delle sofferenze della guerra, ma solo di quelle americane. Conservano l’impostazione tradizionale nazionalista ed esaltatrice del “ruolo pacificatore” che gli Usa svolgono nel mondo. James W. Lowen, autore di Lies my teacher told me (un vendutissimo libro di debunking delle falsità contenute nei libri di testo: Atria Books 1995) studia anche le foto, che – meritoriamente – considera uno strumento fondamentale della comunicazione storica. Ci informa che abbondano quelle di marines che saltano dagli elicotteri e si fanno largo nella giungla, ma che scarseggiano proprio quelle iconiche. Si trova qualche volta la Accidental Napalm, mai la Saigon Execution. Questi manuali, adeguandosi al comportamento più diffuso dei docenti, evitano ciò che può essere, in classe o con le famiglie, fonte di controversia. La guerra del Vietnam, conclude, ha aperto una profonda ferita nella società americana: ma evitare di parlarne è il modo peggiore per curarla.  (Historical Reconciliation and United States History Texbooks about Vietnam, in “The Journal of Northeast Asian History”, 7, 2, 2010, pp. 37-59).

Loan e Lèm sono l’uno accanto all’altro. Chi ha la pistola uccide l’altro. La scena sarebbe stata identica anche a parti inverse, perché i due protagonisti sono nemici totali. Oggi quei protagonisti dovrebbero interrogarsi sulle ragioni di quell’odio e discutere se queste hanno ancora motivo di sussistere. Il terzo protagonista è l’americano. Anche lui dovrebbe riflettere sui motivi che lo hanno spinto lì. Doveva difendere dei principi sacrosanti? Salvaguardare un ordine internazionale o dei propri interessi? Tentare di bloccare una guerra civile sanguinosa?

Christian G. Appy propone questo esperimento mentale. Scrive: partiamo dal presupposto dell’intromissione in una guerra locale – che sia per un nobile motivo o per un tragico errore in questo momento non ci interessa - e immaginiamo di applicarla alla guerra di Secessione americana. Questa volta, la potenza straniera è l’Impero Britannico che appoggia il sud. Come chiameremmo noi, ora, quella guerra? “Probabilmente la seconda guerra di Indipendenza – risponde - e, per i neri, la prima guerra di Liberazione”.

Preoccuperebbero anche noi italiani le conclusioni del suo ragionamento: “Se continuiamo a scusare la condotta americana in Vietnam come un intervento ben intenzionato, seppure tragico, piuttosto che un'affermazione intenzionale del potere imperiale, abbiamo meno probabilità di sfidare gli attuali gestori della guerra che ci hanno di nuovo impantanato in guerre che sembrano non finire mai, basate su false prove o pretesti profondamente fuorvianti” (What was the Vietnam War about?, in “The N.Y. Times”, 26 marzo 2018,).

Nota didattica finale.

Questo percorso è composto da quattro fasi, suddivise in due sezioni distinte, che su HL pubblichiamo separatamente per ragioni editoriali, ma che vanno lette insieme. Nella prima si propongono testi brevi centrati su elementi specifici ben riconoscibili: i personaggi, la foto, gli utilizzatori della foto. Nella seconda, invece, i testi sono più lunghi e soprattutto riguardano temi di riflessione storiografica: il ruolo delle immagini nella società, la differenza e il rapporto fra passato e presente, il rapporto fra immagini e formazione della cittadinanza, il rapporto fra storia professionale e storia pubblica e fra “ragione e sentimento”, la questione della riconciliazione e della rielaborazione collettiva dei passati dolorosi. Il percorso, dunque, è scandito dal semplice/concreto al complesso/astratto, nel modo consueto di qualsiasi buona didattica.

Sottolineo due particolarità non del tutto tradizionali. Della prima si è già accennato all’inizio dell’articolo. Le informazioni non vengono date nella forma sistematica del saggio (tesi storiografiche, dibattito, elementi di novità proposti, racconto sequenziale degli eventi ecc.), ma in modo progressivo, per favorire un meccanismo “sintesi-scoperta-messa in discussione della sintesi-nuova scoperta” che cerca di partecipare agli allievi il piacere del “viaggio intellettuale alla scoperta di …”. Ho cercato di simulare il procedimento tipico dello storico (e in generale dello scienziato) di procedere per scoperte e aggiustamenti successivi. Avevo in mente, scrivendo questo articolo, l’esordio di un antico saggio di Edoardo Grendi sul “senso comune storico”, nel quale si paragona lo storico a un alpinista che, man mano che sale, ammira paesaggi sempre diversi (“Quaderni Storici”, XIV, 41, agosto 1979).

La seconda particolarità è, probabilmente, più polemica nei confronti del “senso comune didattico”. Secondo questo, infatti, un percorso dovrebbe partire dagli elementi fattuali e solo alla fine giungere ai problemi, ricompensa finale di un itinerario che, invece, non può che essere di “duro lavoro”. A mio modo di vedere, questa impostazione è sbagliata: dal punto di vista pedagogico, perché i ragazzi si appassionano ai problemi e non alla mera acquisizione dei fatti ed è bene sfruttare questa propensione tutte le volte che è possibile. È anche incongruente dal punto di vista scientifico, se si tiene per ferma la tesi che Lucien Febvre amava ripetere, che dove non ci sono problemi non c’è storia.

Di conseguenza, il materiale è organizzato in modo da porre problemi in ognuna delle quattro fasi in cui è suddiviso il percorso. Ovvio, dunque, che questi problemi non verranno mai “chiusi”, ma transiteranno nella fase successiva, arricchendosi di nuove domande. E, in ogni caso, spetterà al docente il compito della messa a punto finale, cioè di una “chiusura dei problemi” che, a sua volta, non potrà che essere – come ogni scoperta scientifica - provvisoria.

Ferma restando la possibilità di usare questo materiale secondo un’impostazione del tutto frontale, qui si suggerisce una formula mista, nella quale diversi tipi di lezione (introduttiva, partecipativa, di riorganizzazione concettuale, indispensabile quest’ultima in un lavoro di aggiustamenti progressivi) si intrecciano con momenti operativi (lettura individuale, lettura e lavoro in piccoli gruppi, discussione in plenaria), mentre i materiali proposti sono scritti, iconografici (le diverse foto) e mediali (le clip didattiche o eventuali spezzoni di film o di documentari citati). La medesima impostazione “mista”, permette di utilizzare – se intervengono ragioni di tempo o di convenienza didattica - solo una parte di questo itinerario. In questo caso, nell’introduzione o nella conclusione, l’insegnante si incaricherà di riassumere in una lezione frontale le conoscenze che riterrà opportune per “incorniciare” il segmento operativo che ha selezionato. Come vedranno i più fedeli di HL, ci sarà una terza possibilità, con un uso ben strutturato dalle tecnologie, che è stata preparata da Lucia Boschetti.

Non ho allegato nessuna tabella di valutazione: un po’ perché è l’aspetto che conosco meno del vasto campo della didattica della storia; un altro po’ perché sono affezionato a quel tipo di valutazione che puoi formulare osservando gli allievi al lavoro. Ma se qualche volenteroso la vorrà progettare, sarà il benvenuto.

Mentre scrivevo questo articolo ho notato che, quasi ad ogni piè sospinto, spuntavano particolari che sembravano degni di approfondimento. Credo che sia il rischio principale per l’insegnante che vorrà sperimentare questo percorso. Occorre molta disciplina per stare dentro tempi contenuti: massimo due ore per la prima sezione e, forse, tre per la terza. D’altra parte, si sarà presumibilmente nella seconda parte dell’anno di terminale, e gli esami che incombono detteranno regole ferree di risparmio temporale.

A parte le eventuali sperimentazioni, questo articolo vuole proporre un modello di utilizzazione didattica della foto iconica, che potrebbe essere applicato in linea di principio anche ad altri documenti simili. L’icona è una fonte particolare. Ha un forte appeal emotivo, si propone come una sintesi istantanea di un periodo o di un fatto complesso, ha una struttura estetica rimarchevole e, infine, è consacrata come icona da un’utilizzazione vastissima e duratura. Questa sua ricchezza aumenta esponenzialmente il potere di attrazione dell’immagine e tende a trasformarla in una trappola comunicativa quasi irresistibile. Si guarda la Saigon Execution e si pensa di aver capito tutto della guerra del Vietnam. Ma, non appena si scrosti l’aura di sacralità che avvolge l’icona, si scopre che questa è un veicolo di emozioni, idee e giudizi, elaborati nel corso del tempo da soggetti ben individuabili. Queste caratteristiche della fonte iconica autorizzano strategie didattiche che giocano nella terra di mezzo tra sentimenti, immaginazione, valori da una parte, e ragionamenti, deduzioni, prove dall’altra. Fra storia pubblica e storia scientifica. Autorizzano, ancora, operazioni didattiche che, nella stessa analisi della foto, permettono di individuare problemi di amplissima rilevanza spazio-temporale.

Per questi motivi, ben trattata didatticamente, la fonte iconica si presta a diventare un momento forte di un’alfabetizzazione alla lettura delle immagini, e, al tempo stesso, l’ancoraggio mentale di conoscenze storiche che sono solitamente destinate al rapido oblio che segue la fine degli studi (per gli approfondimenti tecnici, rimando ancora al mio Una grammatica delle immagini: la cultura iconografica tra manuali e didattica della storia, in “Visual History”, 3, 2017,).

*questa è la seconda parte di un articolo sulla Saigon Execution, a sua volta parte di un corposo intervento di HL sul Sessantotto, composto da altri due miei interventi su “Sessantotto. Un anno spartiacque”; da due sitografie sul Sessantotto e una sui movimenti di protesta contro la guerra del Vietnam, scritte da Antonio Prampolini; seguirà ancora un articolo sulle tecnologie, scritto da Lucia Boschetti.

Appendice

Aperture interdisciplinari

1. Filosofia

di Valerio Bernardi

Una foto, tre possibili letture filosofiche

La foto realista

Saigon Executionè una foto che fa parte della grande età della fotografia “realista”, quella che in Italia non ha rappresentato la guerra quanto “il dopo-guerra”: pensiamo qui soprattutto alle foto di Franco Pinna che accompagnarono le spedizioni di Ernesto De Martino negli anni 1950 e che pensavano di dare conto della realtà. In effetti una tale interpretazione del dato fotografico derivava da un’idea ben precisa che era scaturita anche nell’analisi della società di massa dei francofortesi. La famosa opera di Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica (cfr. la nuova edizione: Einaudi, Torino, 2017) scritta negli anni Trenta già dava conto di questa idea, anche se non dimenticava che colui che si trovava dietro la fotocamera (o telecamera) stesse interpretando il dato con i suoi occhi.

La realtà manipolata

L’idea che una foto rappresenti una “realtà manipolata” è entrata prepotentemente nel mondo del post-moderno e della società di photoshop (o programmi similari) e degli smartphone che permettono a chiunque (e non solo ai grandi fotografi che continuano comunque una certa tradizione di rappresentazione) di rappresentare la “propria” realtà.

Di fronte a questa valanga di immagini risulta sempre più difficile leggere la foto come documento (lo vediamo nella composita proposta didattica qui fatta), ma anche come documento di vita. Le possibili letture filosofiche di una foto che possono essere fatte oggi in questa situazione (e che possono avere anche una loro applicazione didattica) sono, a nostro parere, tre e tengono tutte conto della situazione di shitstorm che può scatenarsi anche per le immagini oggi.  Chiameremo per comodità queste tre possibili interpretazioni, post-strutturalista, post-heideggeriana e analitica, sapendo di fare una forzatura storiografica, ma non dal punto di vista teoretico.

La foto codice. Roland Barthes

Nel primo caso, potremo dire che la lezione che viene ripresa è quella degli studi di Roland Barthes (La camera chiara, Einaudi, Torino, 2010) che dimostra che la foto è di per sé “codice” e che, pertanto, non riuscirà mai ad incontrare la verità oggettiva, in quanto è un’illusione tecnica che ritrae l’entrata degli esseri umani nello scatto in un determinato momento senza volerne definire l’autenticità. La foto, quindi, è un’ombra della Verità, simile alle ombre della caverna platonica. Essa, pertanto, esprime il “mio” punto di vista senza occuparsi della realtà. Anche le foto della Guerra del Vietnam avrebbero queste caratteristiche e quindi non servirebbero a narrare una storia, ma la storia del fotografo che le ha fatte.

La foto punctum.Byung Chul-Han

La seconda lettura, invece, deriva da quello che scrive Byung Chul-Han, docente di estetica in Germania ed uno dei più interessanti filosofi contemporanei. Per Chul-Han se è vero che la foto ha un suo codice, una delle sue caratteristiche è il punctum,ovvero il fissare un momento che può per noi suscitare essenzialmente sensazioni (gradevoli o sgradevoli che siano). Il problema è che questo, benché possa essere vero per le grandi foto del passato (quelle di tutto il XX secolo) lo è molto meno oggi. L’invasione del mezzo fotografico non ci dà più la possibilità di analizzare con calma una foto, perché noi siamo abituati a continue sequenze e a non provare di fatto sensazioni. Per salvare il bello (parafrasando il titolo del suo testo La salvezza del bello, Nottetempo, 2019), bisogna fare uno sforzo per superare la nostra società trasparente, dove non si riesce a vedere in profondità per tornare a provare quei sentimenti e quelle sensazioni che possono farci immedesimare e leggere l’immagine. Una domanda che ci dovremo porre per questo autore è: quante immagini come Saigon Execution, così vicine tecnicamente alla odierna pornografia, oggi riescono a narrarci qualcosa? Quanto il nostro “occhio” riuscirà a dare una giusta lettura di un’immagine che somiglia molto a quelle che noi tendiamo a scattare quanto vogliamo rappresentare la “cruda” realtà?

La foto analitica. Nicholas Wolterstorff

Un’ultima lettura, poi, proviene dal mondo anglosassone. I filosofi analitici negli ultimi anni hanno cercato di superare il concetto di bello che deriva dalla cosiddetta tradizione standard (quella che appunto risale a Platone e Aristotele) e si sono chiesti a cosa possano servire le espressioni artistiche in genere (e la fotografia in modo particolare). In questo caso gioca un ruolo fondamentale la memoria e la rievocazione. Per Nicholas Wolterstorff, infatti, un’opera d’arte (come lo sono diventate anche le fotografie che documentano ciò che è accaduto in Vietnam) non serve solo per la sua gradevolezza, ma soprattutto perché su di essa possiamo piangere, ridere, ricordare, meditare. La funzione dell’oggetto fotografico qui viene ad essere quello di una riflessione che prescinde anch’essa dal dato oggettivo, ma che recupera altri aspetti dell’opera d’arte (per comprendere meglio il concetto si veda: N. Wolterstorff, Why Philosophy of Art Cannot Handel Kissing, Touching, and Crying, in “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 61,1, pp. 17 - 27 ) come quello di suscitare emozioni a prescindere dal bello. Una foto come Saigon Execution ben depone a questo tipo di interpretazione.

Tutte e tre le letture del dato fotografico (abbiamo esaminato quelle più puramente “filosofiche”) potrebbero essere di ulteriore approfondimento rispetto alla lettura storica e potrebbero introdurre alcune delle nozioni di estetica che oggi sono discusse e che possono anche essere oggetto di riflessione da parte degli studenti, in un percorso che sia di tipo interdisciplinare.

2. Storia dell'arte

di Giulia Perrino

Un laboratorio di storia dell'arte sulla fonte iconica

 “Questo articolo vuole proporre un modello di utilizzazione didattica della foto iconica. Questa è una fonte particolare. Ha un forte appeal emotivo, si propone come una sintesi istantanea di un periodoo di un fatto complesso, ha una struttura estetica rimarchevole e, infine, è consacrata come icona da un’utilizzazione vastissima e duratura (…). Per questi motivi, ben trattata didatticamente, la fonte iconica si presta a diventare un momento forte di un’alfabetizzazione alla lettura delle immagini (…)”.

Parto di qui per agganciare al laboratorio di Storia un mini-laboratorio di due ore nella disciplina che per eccellenza analizza le immagini nel corso del suo sviluppo storico, la Storia dell’Arte. L’occasione è ghiotta infatti per lavorare con gli studenti sul rapporto tra l’Immagine e il suo tempo (il tempo istantaneo della produzione, il tempo breve della fruizione, il tempo lungo – se c’è – della rifunzionalizzazione) e su quali siano le caratteristiche che rendono un’immagine iconica.

I metodi di studio più adottati

Uno degli approcci di lettura più impiegati (soprattutto nella manualistica corrente anche recente) per la lettura delle immagini resta quello estetico: si tratta di una caratteristica intrinseca alla disciplina che ne ha salvaguardato lo statuto in anni difficili (si veda Cesare De Seta, Perché studiare storia dell’arte, Donzelli 2008,  in particolare le pp. 41-44) per quanto mostri segni tangibili di invecchiamento. A questo approccio, hanno fatto da contraltare a partire dagli anni Ottanta del Novecento inserti metodologici di tipo storico-sociale, senza apprezzabili integrazioni con il metodo iconologico-iconografico.Solo in anni molto più recenti si è fatta strada una lettura sperimentale delle immagini e dei beni culturali in genere legata al concetto di patrimonio e al suo rapporto con il territorio.

Per lo statuto scolastico della disciplina, sono impostazioni decisamente migliori rispetto anche solo a venti anni fa, ma che restano fondamentalmente slegate dal valore e dal senso trasversale e dalla potenzialità multidisciplinare che può offrire una lettura dell’immagine che le attraversi tutte, le discipline.

In altre parole (e arrivando al dunque): ho una fotografia intitolata Saigon Execution e il collega di Storia ci sta costruendo su un laboratorio didattico. Che ci faccio? Come intervengo? Cosa aggiungo (e cosa se necessario tolgo)?

Estetica ed emotività

Può sembrare piuttosto retrò, ma io mi sento portata a tornare al senso originario, al valore intrinseco di ciò che noi chiamiamo arte, cioè al valore estetico. E ci torno però per un motivo: per usare specialmente il suo appeal emotivo. Un’immagine ha sempre dalla sua parte la fondamentale componente estetica che coinvolge la vista, lo sguardo, e procede secondo un canale di comunicazione che usa un linguaggio altro da quello testuale: si tratta di un canale che di solito smuove meccanismi profondi – ma non immediati - di comprensione, legati di solito alle emozioni (positive o negative). Questo lo sappiamo tutti. Ma cosa me ne faccio di queste consapevolezze per analizzare e interpretare l’immagine? Per capirne il senso e il significato anche sganciandola dal suo contesto (se mai poi per riconnetterla successivamente)? Come faccio a distinguere, per esempio, i suoi codici forti dai codici deboli (al proposito si consulti: Pina Belli D’Elia, Per una educazione al vedere, in Media Significati Metodi nella Formazione, a cura di V. A. Baldassarre [Quaderni della cattedra di Pedagogia Sperimentale, Università di Bari, 1], Modugno 1993, pp. 161-175)?

Il Laboratorio inizia con la visione e dall’analisi di tutta la sequenza delle immagini del fotografo Adams (vedi la fig. 3 della prima parte di questo articolo). Entrando in medias res, senza particolari spiegazioni introduttive ma con una consegna chiara e in un tempo limitato (10 minuti) si chiede agli studenti, divisi in due gruppi, di indicare quale tra le 12 immagini proposte è quella ritenuta più forte e rappresentativa. In questa fase gli studenti non è necessario conoscano la storia legata alle immagini. Devono limitarsi a motivare la scelta compilando la griglia sottostante. In pratica, questa prima parte potrebbe coincidere, grosso modo, con quella prevista nel laboratorio di Storia e si potrebbe pensare di condurla insieme al collega di Storia, in compresenza.

Dopo aver terminato il Laboratorio di Storia, avendo anche maturato tutti gli elementi di discussione relativi alle informazioni fondamentali e di corredo che sono state restituite sul contesto storico del luogo e del tempo e sui protagonisti dell’episodio fotografico (il carnefice, la vittima, il fotografo), gli studenti riprendono il Laboratorio di Storia dell’Arte, per concentrare l’attenzione sull’analisi della sola immagine divenuta iconica, con l’obiettivo di valutare quali elementi hanno reso tale l’immagine.

Icona fotografica e icone pittoriche

La seconda parte del laboratorio sarà agganciata alla seconda parte del Laboratorio di Storia, laddove si discute del concetto di icona. Il lavoro questa volta parte da una breve definizione teorica dei concetti di immagine e di icona. Non è necessario però ripercorrere lineamenti classici di storia dell’arte bizantina. Si può lavorare invece discutendo in primis le definizioni (cosa è un’immagine, cosa è una icona) e proseguire presentando immagini simili sul piano iconografico a quella di partenza, evocando l’appeal emotivo cui si faceva riferimento all’inizio del lavoro.

Facile è il paragone tra la vittima della Saigon Execution e il Cristo flagellato di Caravaggio. Meno scontato, ma forse altrettanto efficace è quello tra il personaggio a sinistra, colto di sorpresa in un ghigno sgradevole, e i ceffi che identificano – facendo leva sul senso estetico del brutto – i “cattivi” (nel senso originario di “prigionieri del male”) della Salita al Calvario di Bosh. Ci si può sbizzarrire usando anche confronti più coerenti sul piano temporale, per esempio mostrando i dipinti del tedesco Georg Grosz, che attacca il sistema della guerra in modo molto evidente nei suoi lavori espressionisti.

Altri aspetti su cui si può lavorare, sempre nella direzione della ricostruzione del sistema di “segni” che compongono la scena, sono il rapporto tra superficie e sfondo; il ruolo delle comparse o delle figure di contorno; il rapporto tra bianco/nero e colore. In questo caso si può decidere di giocare la partita esclusivamente in ambito di Storia della Fotografia, proponendo confronti in ambiti di settore. Impossibile non ricordare gli scatti dei reportage di guerra di Robert Capa, di cui si propongono qui due scatti, tra cui quello notissimo del soldato ucciso durante la Guerra di Spagna (http://www.grandi-fotografi.com/robert-capa). Ma è soprattutto sui cataloghi on line della Magnum Photo (https://www.magnumphotos.com) o del Premio Internazionale World Press Photo (https://www.worldpressphoto.org/collection/photocontest/winners/2020) che si offrono innumerevoli spunti: e non da ultimo vanno considerati i lavori di fotografi socialmente impegnati come Sebastiao Salgado (ottima occasione per mostrare eventualmente in classe il film a lui dedicato da Wim Wenders, Il sale della terra).

In tutti i paragoni proposti la lettura corretta dell’immagine passa comunque dal riconoscimento, dopo lettura e interpretazione dei segni, del soggetto iconografico e dunque dalla consapevolezza che lo studente – guidato dal docente – deve possedere dei fatti che stanno alla base della costruzione dell’immagine stessa: questo perché i fatti, cioè la narrazione degli episodi che vengono stigmatizzati nelle immagini, hanno un’incidenza precisa (che va ricostruita a posteriori) sia nel caso della costruzione dell’immagine fotografica (che appunto è costruita dal fotografo – mai improvvisatore – e questa è un’ottima occasione per smitizzare l’idea del fotografo che preme il dito sul grilletto guidato da un istinto magico o da pura fortuna, come si dice sia accaduto a Robert Capa per lo scatto del miliziano ferito a morte) sia dell’immagine dipinta dal pittore, che segue sempre, come noto, precisi canoni estetici che sono il prodotto del suo tempo, del tempo del pittore. E’ per questo che studiamo le immagini: per ricostruire attraverso i canoni estetici i valori e i costumi sociali del tempo, non il contrario.

La riflessione sull'icona

A questo punto, dopo aver guidato la lettura delle immagini iconiche scelte (la fotografia e il dipinto) secondo parametri noti nella letteratura di settore (analisi della scena, disposizione dei personaggi, gestualità, espressività eccetera), si tornerà al lavoro iniziale: si compareranno dunque i risultati emersi nella prima griglia compilata, in cui si chiedeva ai due gruppi di studenti di indicare l’immagine più “forte” (e ora potremo sostituire l’aggettivo con forte con “iconica”) tra le dodici della sequenza e valutare, con discussione guidata, se la conoscenza dei fatti e il dibattito storico emerso nel Laboratorio di Storia intorno alla Saigon Execution possa ora cambiare la percezione degli studenti sul valore e sul senso dell’immagine iconica. In sostanza l’obiettivo finale che deve porsi il docente è quello di far riflettere gli studenti su una domanda e sulle sue risposte: cosa rende la foto in oggetto un’immagine così forte da diventare – tra le atre – iconica?

Il docente avrà cura in questa fase di condurre la riflessione degli studenti sul doppio canale del campo estetico-visivo (lavorando sui segni ritenuti validi per indicare l’immagine o le immagini forti) e sul campo dei contenuti e del racconto intorno alle immagini (ovvero sulla storia, sui fatti e dunque sul significato dell’immagine nella lunga durata, nel tempo), cercando di far emergere il peso specifico di entrambe le componenti nella costruzione, nella fruizione e nella persistenza o durata nel tempo di una immagine iconica.

Se resta tempo, può risultare molto stimolante chiedere agli studenti di riflettere insieme sul perché alcune immagini (come per esempio la Flagellazione di Caravaggio) perdurino nel loro valore di iconenel tempo e aprire un dibattito sull’opinione che gli studenti hanno maturato sul possibile valore di immagine iconica nel futuro della Saigon Execution.

Historia e Philosophia ludens, insieme a Bari, dal 15 al 17 aprile.

Sarà un peccato, se vi perderete questo appuntamento. Ci saranno le classi (dalle elementari alle superiori), gli insegnanti (tanti insegnanti) e noi dei gruppi di Historia e Philosophia ludens.

Abbiamo preparato nuovi giochi e nuove strategie didattiche. Ci saranno dei tavoli, attorno ai quali le classi giocheranno e ci saranno momenti in frontale, per i professori, per mostrare loro tutte le novità. A volte lavoreremo insieme, filosofi e storici, a volte faremo attività in parallelo: uno sguardo al programma e vi renderete conto della ricchezza di questa tre giorni.

Il tema conduttore è il tempo. Nella filosofia e nella storia. Per noi storici significa in primo luogo le date (ed è una soddisfazione particolare renderle divertenti, loro che sono il simbolo della noiosità della storia), significa oggetti che si trasformano nel tempo; significa racconti di tempi diversi (per esempio sulle migrazioni); significa giocare con particolari concetti, come la complessità o le rivoluzioni; significa andare in giro per le campagne o per le città, “leggendo i tempi diversi”.

Non saremo soli, noi italiani. Stavolta arrivano soccorsi dall’estero. Dei filosofi non mi azzardo a parlare (li presenterà Annalisa Caputo), ma lo storico che viene è straordinario: si tratta di Joan Santacana Mestre. Archeologo e docente di didattica storica all’Università di Barcellona. A parte la sua bravura di studioso, chi verrà potrà arricchirsi con la sua competenza straordinaria nella didattica dell’archeologia e degli oggetti.

Insomma, quasi a conclusione di un anno di lavoro, possiamo dire che il movimento didattico sta ripartendo alla grande, a Bari. Abbiamo fatto due convegni sul neoborbonismo, messo su una rete di scopo sull’insegnamento delle discipline umanistiche, che inizierà ufficialmente i suoi lavori a ottobre. Vedo tanti ragazzi che fanno didattica della storia con Claudia Villani. Con loro e con tanti insegnanti stiamo preparando questo corso da qualche mese. Sarà un appuntamento allegro e utile.

E sarà un vero peccato se ve lo perderete.

Autore: Antonio Brusa

Un premio Nobel per la storia? Non c’è, e si dice che Fernand Braudel ne avesse qualche disappunto. Quest’anno -2015- però, il Comitato Internazionale di Scienze Storiche (CISH) ha provato a rimediare. Ha istituito, infatti, una “specie di premio Nobel”, come scrive il suo segretario Robert  Frank, che viene consegnato a Jinan, in Cina. Ad esserne insignito è uno storico francese, Serge Gruzinski.

Il vero Nobel è frutto dei guadagni di Nobelius, ottenuti con la produzione della dinamite. Questo, di storia, è finanziato da Jaeger-Lecoultre, nota industria svizzera di orologi di lusso. La cerimonia si tiene il 26 agosto, durante il XXII Convegno Internazionaledel Comitato: una manifestazione che si celebra ogni cinque anni, alla quale partecipano centinaia di storici, provenienti da ogni parte del mondo. Una sorta di conclave planetario della storia, e, perciò, un’investitura di grande rilievo per Gruzinski.

Chi è Serge Gruzinski

Fra gli storici francesi, Serge Gruzinski è meno noto al grande pubblico di Le Goff o Duby o dello stesso Braudel. Specchio della sua fama è la voce laconica di Wikipedia (quella italiana come quella francese). E’, invece, conosciutissimo e apprezzato fra gli specialisti, soprattutto tra i colleghi di storia moderna, dal momento che il centro del suo interesse è costituito dall’insieme dei problemi legati alla conquista europea dell’America.  Fra le sue opere, un testo di riferimento è Les Quatre parties  du monde. Histoire d'une mondialisation (Paris, La Martinière, 2004). Questo testo non è stato tradotto in italiano, come molti suoi lavori.  Fra le sue traduzioni, sono ancora acquistabili online un vecchio libro del 1991: La guerra delle immagini. Da Cristoforo Colombo a Blade Runner (SugarCo), il cui titolo fotografa alcuni tratti fondamentali della sua storiografia, come l’attenzione al tempo presente, alle immagini e alla cultura di massa; e Gli Aztechi. Il tragico destino di un popolo, del 1994, pubblicato congiuntamente da “L’Unità” e Electa.

“Le quattro parti del mondo, che sostengono la volta celeste”, è il titolo della scultura di una fontana, realizzata da J.B. Carpeaux nel 1874. Le quattro parti sono i quattro continenti. La catena spezzata al piede dell’Africa, calpestata dall’America, simboleggia la fine della schiavitù

In rete circola un suo articolo sulleorigini iberiche della mondializzazione, nel quale, oltre a raccontare la vicenda della costruzione della monarchia spagnola, Gruzinski spiega il modello della Connected History, proponendolo come realistica via di fuga dall’etnocentrismo. Egli, infatti, sostiene che non è possibile scrivere una storia se non da un punto di vista individuato, e quindi locale. Di conseguenza, non si può evitare un certo etnocentrismo, ma solo attenuarlo, mettendo in evidenza le connessioni tra il luogo del quale si fa la storia e gli ampi spazi del mondo. Questi intrecci fra “locale e globale” rivelano una “storia meticcia”, la cui scoperta è obiettivo primario dello studioso. Certamente, di meticciato possiamo parlare fin dai tempi più antichi del processo di ominazione. Tuttavia c’ è un “oggetto meticcio” che va privilegiato dal ricercatore, perché è il momento storico preciso, situato fra i secoli XV e XVI, dal quale prende avvio la modernità, “l’espressione di una creazione umana sorta alla confluenza dei mondi europei e delle società asiatiche, africane e americane”. Con queste parole, lo storico presentò la mostra Planète Métisse, che diresse presso il Museo del Quai Branly, a Parigi nel 2009.

Non affronto qui il dibattito che si è acceso, negli ultimi due decenni, all’interno della vasta famiglia delle Storie mondiali (rimando per questo alla bibliografia in calce). Qui, metto in rilievo l’aspetto del suo lavoro che interessa particolarmente HL: lo stretto rapporto che lo storico instaura tra la sua ricerca e l’insegnamento scolastico, fra la storia e l’uso che la società fa di questa scienza. Mi servo di un suo libro recente, L’histoire, pour quoi faire? (Fayard, 2012). Ne riporto brani, e ne sintetizzo i ragionamenti.

Il quadro mondiale

“Da una ventina di anni a questa parte, dice lo storico, la mondializzazione, la rivoluzione digitale, lo sgretolamento della supremazia dell’Occidente, il risveglio dei mondi islamici, il ritorno della Cina, l’affermazione dei grandi paesi emergenti modificano irrimediabilmente i nostri orizzonti. E non va trascurato il fatto che, più vicino a noi, si stanno ridefinendo le popolazioni europee, come si osserva nelle campagne dell’Italia settentrionale e delle città olandesi, come nei quartieri un tempo proletari di Roubaix-Tourcoing” (p. 14).

A partire da questa premessa, lo storico è obbligato alla domanda blochiana: “a cosa serve la storia, in un mondo così modificato? Infatti, di fronte a queste nuove circostanze, le scienze umane, esattamente come l’Europa, non sono proprio invecchiate bene. Questo vale per la sociologia, l’antropologia, la stessa geografia. E la storia fa parte egualmente di questa schiera. Nel momento in cui la mondializzazione si accelera, che cosa fare di questa disciplina, accusata – spesso a ragione – di ricondurre tutto all’Europa e al suo passato? La voce dell’Occidente avrà ancora una qualche vocazione all’universalità?”

La risposta è alquanto deludente. “In molti paesi, la storia sembra fare un passo indietro. Si pensi alla Francia, dove circola ancora un “romanzo nazionale”, intriso di nostalgie conservatrici, che serve solo a confortare i sentimenti della specificità francese e dell’appartenenza. Si pensi all’arretramento delle storie regionali spagnole. All’abbandono del bilinguismo da parte dei belgi. A Barcellona, come a Valencia, uno storico francese può essere rimproverato di usare la lingua castigliana; a Anversa si preferisce che si comunichi in spagnolo, piuttosto che usare il francese, una lingua peraltro parlata ancora da una metà dei belgi” (pp. 15-16).

Accanto alla mondializzazione, ecco l’esplosione dei media e di quello che ormai chiamiamo l’uso pubblico della storia. Ecco “le differenti forme di passato che la mondializzazione delle industrie culturali e la velocità dei loro strumenti di diffusione, iniettano, ininterrottamente, nelle nostre società. Fuori dell’aula e delle università, a lato di blog specializzati (…) si diffondono immagini e grandi racconti, che ignorano spesso gli ambienti accademici e che si sforzano di rispondere alle sfide, reali o immaginarie, di un universo che si globalizza”

In questa nuova situazione, i gestori pubblici della cultura non brillano per capacità innovative. Un esempio di rilievo è costituito dalla politica culturale cinese, che lo storico esamina a partire dalla sfilata inaugurale delle Olimpiadi del 2008. In questa, il regista Zhang Yimou rielaborò e in funzione sinocentrica gli stilemi tipici dell’Orientalismo (la saggezza cinese o la sua tecnologia). Quindi riutilizzò degli stereotipi che già erano stati diffusi nel mondo dall’Occidente, rovesciandone il significato. Un’operazione culturale intelligente e di grande impatto. La Cina, inoltre, crea a getto continuo nuovi eroi dal doppio risvolto (locale e mondiale),come l’ammiraglio Zheng He, proposto all’umanità come colui che nel XV secolo tentò di connettere pacificamente il mondo, al contrario dei quasi contemporanei avventurieri iberici, violenti e conquistatori.

Un altro esempio significativo di questo uso globalizzato del passato è costituito dalla ritrascrizione che i manga giapponesi fanno della storia europea, riversata nelle platee mondiali con significati del tutto nuovi. E’ emblematico il caso di Thermae Romae, il manga di Mari Yamazaki (2008), poi diventato fiction televisiva. In questa storia, le “due civiltà antiche che più hanno amato i bagni”, entrano in connessione vicendevole mediante canali misteriosi, attraverso i quali dal Giappone passò a Roma tutto ciò che la fece grande nel secondo secolo, al tempo di Adriano.

“Roma non è più a Roma”, conclude lo storico, e avverte: “E’ in atto una sorta di “guerra dei passati”che si affrontano su scala planetaria sotto i nostri occhi e spesso a nostra insaputa” (p. 59).

Un passato violento

Questa guerra si combatte senza esclusione di colpi. Ciò appare plasticamente nei giochi a ispirazione storica che dominano il mercato, a partire da Civilization, uno dei primi, lanciato nel 1991 da Sid Meier. “Non ha nulla del gioco innocente e neutrale. La sua dinamica riposa interamente su una serie di cliché che cancellano le specificità storiche e distillano delle ideologie a dominanza conservatrice e occidentalocentrica: l’opposizione dei barbari contro la civiltà, il potere non condiviso dei leaders, la superiorità del più forte sul debole, invariabilmente destinato all’annientamento (…). Un solo obbiettivo per i giocatori: dominare il mondo”.

Gli insegnanti vedono in questi strumenti “l’avvento di un nuovo modo di espressione storica, che sfrutta le tecnologie più avanzate e rompe con la passività del lettore del libro”. Ma, spesso, non si rendono conto che questi strumenti veicolano idee desuete e concetti francamente reazionari.

Certamente, prosegue Gruzinski, nulla vieta che questi strumenti diventino strade per diffondere buone conoscenze, che spingano ad una corretta riflessione storica. Ma occorrerebbe che gli storici imparassero a dominarli, mentre la loro tendenza è quella di non occuparsi della produzione storica di massa. Quindi, per il momento, occorre partire dal presupposto che il grado di fascinazione della “storia ludica”, e quindi dell’immagine del passato che questa contribuisce a creare, è estremamente superiore a qualsiasi altro mezzo di comunicazione a disposizione degli storici (pp. 92 ss).

Il mondo a scuola

L’analisi locale non da risultati diversi. Gruzinski fa l’esempio della sua città natale, Roubaix (Turcoing), la cittadina francese nota agli amanti del ciclismo per la classicissima di primavera Parigi-Roubaix. Un tempo era centro dell’industria tessile. Durante i “Trenta gloriosi” conobbe il suo periodo di splendore, attirando lavoratori da ogni parte del mondo. Negli anni ’70 il crollo e la deindustrializzazione. Oggi, la disoccupazione accomuna ex operai francesi, europei, africani, asiatici e sudamericani. Le antiche promesse del marxismo non fanno più presa. Ci si rivolge ai nuovi manager del futuro e dell’identità, fondamentalisti o ipernazionalisti.

Una classe, una qualsiasi di questa come di altre regioni, è profondamente diversa da quella che caratterizzò la società affluente dei “Trenta gloriosi”. Allora, la scuola era la premessa per il lavoro e l’ingresso nel mondo. Oggi è il luogo dove si rappresentano i conflitti e le incertezze della società.

La testimonianza di un giovane professore spagnolo vale anche in molti casi italiani:

“Nelle classi dove insegnava, i castigliani originari sedevano accanto a maghrebini e equatoriani. Nel settembre del 2012, la provincia contava 45 mila equatoriani. Come “fare classe” in questa realtà? Detto in altri termini: quale passato offrire a questi ragazzi dei quali alcuni sono gli eredi dei vincitori spagnoli della Reconquista (sull’Islam) e della Conquista (dell’America), e gli altri discendono dai vinti di questi grandi episodi della storia iberica? Come spiegare l’espulsione dei Moriscos ad un pubblico diviso fra cristiani e musulmani, come introdurre la conquista dell’America presso allievi le cui memorie sono incompatibili? La denuncia del “genocidio indigeno” mal si concilia con una tradizione spagnola che si è compiaciuta a lungo dell’esaltazione della “missione civilizzatrice” dei conquistatori del nuovo mondo”.

Se l’esempio è spagnolo, la conclusione riguarda tutti noi. “La sfida si propone ovunque, e occorrerebbe rispondervi prima che nuove grandi narrazioni, elaborate in nome di una storia mondializzata, impongano la versione dei potenti di oggi, o prima che i racconti nazionali riprendano l’esclusività della ricostruzione del passato” (pp. 30 ss).

Quale storia, dunque?

Gruzinski cerca nella sua storiografia le risorse per rispondere a una domanda, che (lo diciamo da studiosi di didattica storica) affligge gli insegnanti da più di mezzo secolo. La revisione della cronologia, in primo luogo. Noi siamo imprigionati in una cronologia limitata all’Europa: storia antica, medievale, moderna e contemporanea. Dentro questa tentiamo di incasellare fatti e problemi che si organizzano, invece, lungo assi temporali paralleli e asincronici. A partire dalla questa cronologia unica, tentiamo di osservare e giudicare il mondo. Noi parliamo di “America precolombiana”. Ci sembra naturale e puramente descrittivo. Ma se ci dicono di un’ “Europa precolombiana”, restiamo in imbarazzo. Ci sembra una provocazione. Al contrario, questa frase allude a un fatto reale. Al fatto, cioè, che la mondializzazione coinvolge tutti, Europa compresa. Il senso di provocazione che avvertiamo rivela, dunque, che noi siamo vittime del pregiudizio che la mondializzazione è solo eurocentrata e, già in partenza, siamo condotti a dequalificare l’apporto alla modernità di altre culture e di altre regioni del mondo.

Nella storia del XXI secolo, l’anacronismo dovrebbe essere una virtù. “Se ci si attiene a una cronologia unica, la cavalcata attraverso i tempi genera solo discordanze e anacronismi. Lo storico li deve stanare per principio. A meno che questi anacronismi non rivelino le molteplici espressioni di un tempo mondializzato. Il principio di un flusso lineare ha facilitato in passato il racconto di un periodo storico, ma esso non è altro che una riduzione comoda, che risponde a motivazioni le più diverse: compattare e omogeneizzare la lettura del passato, accrescere la forza persuasiva di una dimostrazione, o, peggio, espellere dal racconto ciò che si vuole censurare o lasciare di lato” (cap. V)

“Liberare l’Europa”. Anche questo slogan appare una provocazione. In realtà si tratta della serissima proposta di ampliare gli spazi dell’indagine storica. L’Europa è già nel  mondo, anche prima del XV secolo. E, quindi, la si capisce tenendo conto del mondo. Ricostruendo la sua complessità e riconoscendo le connessioni che si propongono e si costruiscono incessantemente fra questa e il suo contesto, e fra le diverse parti del mondo. Alla revisione della cronologia corrisponde una parallela revisione della geografia. Il verbo chiave di una nuova storia dovrebbe essere “ricontestualizzare”.

Connettere e comparare. Ecco due altre operazioni che dal laboratorio dello storico dovrebbero transitare nelle aule. Per la verità, Gruzinski adopera il termine “riconnettere”. Lo fa in polemica con il modo tradizionale della storia di “comparare e connettere”. Queste operazioni, infatti, non sono nuove. Solitamente vengono avviate a partire da fatti e problemi dell’Occidente. Un esempio è la Rivoluzione francese, sulla cui base siamo abituati a instaurare confronti con altre parti del mondo, per cercare di scoprire analogie e differenze. Il nuovo contesto della mondializzazione, al contrario, crea nuove domande. Nuovi piani di comparazione, e, quindi, nuovi oggetti da prendere in considerazione. E’ questa ri-connessione che crea la consapevolezza di una storia “sempre meticcia”, anche dove la tradizione ne veicolava l’immagine di una purezza originaria e incontaminata. Credo che, a questo proposito, l’esempio dell’Amazzonia, costruita dai processi di mondializzazione iberica, sia estremamente significativo. (pp. 180 ss)

La connessione fra globale e locale. E’ un punto centrale della riflessione storico-didattica di Gruzinski, che muove dal presupposto che gli allievi vanno coinvolti in una nuova visione del mondo. Sono essi che devono transitare da un mondo in conflitto, ma chiuso in se stesso, ad un mondo più aperto. Che devono, a partire dalla ricostruzione di un passato di intrecci, i più impensabili, immaginare un futuro altrettanto aperto e imprevedibile.

La coscienza del mondo. Con l’avvio dei processi di mondializzazione, si chiede lo storico, si possono osservare i “germi della coscienza di un mondo”? Lo storico risponde in modo affermativo, citando personaggi e documenti, dai quali appare come, fin dalle origini della mondializzazione, la scoperta di nuove terre portò a interrogarsi sugli spazi dell’umanità e a riconoscere, pian piano, che questi non sono contrassegnati dalla sola Europa. Ciò avvenne sia in Occidente, sia in altre parti del mondo. (pp. 167 ss). Costruire una “coscienza mondiale”, quindi, potrebbe essere il nuovo compito didattico della scuola e della storia.

Un esempio didattico

Una nuova visione del passato, costruita attraverso una metodologia nuova e veicolata con strumenti altrettanto nuovi. Dovrebbero essere questo, a giudizio di Gruzinski, il fondamento di una storia insegnata al passo dei cambiamenti che viviamo.

E’ evidente che di un programma di innovazione così ambizioso non si possono fornire che degli esempi. E’ quello che fa lo storico, servendosi dell’esperienza di Laurent  Guitton, professore di storia nel liceo Jean-Rostand di Roubaix.

La situazione di partenza della classe, dove si svolge l’esperienza,  è quella che ci possiamo aspettare in una città come Roubaix. Classe composita, a volte con allievi violenti, disinteressata all’apprendimento, in particolare della storia. A questi ragazzi Guitton propone di affrontare lo studio di una ricerca di Gruzinski, L’aquila e il dragone (L’Aigle et le Dragon. Démesure européenne et mondialisation au XVIe siècle, Fayard 2012). E’ un tema che volentieri giudicheremmo specialistico e di scarsa gestibilità didattica. Si tratta, infatti, del confronto fra due colonizzazioni, avvenute entrambe nel XVI secolo: quella del Messico, l’Aquila, operata dagli spagnoli, e quella della Cina, il Dragone, tentata dai Portoghesi. Due contesti analoghi, nei quali due imperi europei aggrediscono realtà omologhe di altre parti del mondo, e ne scoprono le civilizzazioni insospettate; ma due situazioni profondamente diverse, nei protagonisti, nei contesti e negli esiti. La prima termina con l’annessione all’Europa di una parte del mondo: nasce così l’America latina e meticcia; la seconda con la sconfitta della potenza europea, e con il suo confinamento in un angolo del Celeste impero, e, infine, nell’oblio totale.

Invitato dalla classe, Gruzinski accetta di seguire la sperimentazione, osservarne gli esiti e parlare con i ragazzi. Gli lascio la parola:

“Il professore ha, dapprima, ricavato dal libro documenti e carte, per corredarne le sue lezioni di storia. In un secondo tempo, ha chiesto agli studenti di trasformare in dialoghi gli scambi che avevano fatto incontrare o scontrare gli europei e i loro ospiti. In due mesi, essi hanno composto dialoghi, che hanno imparato a memoria, e insieme hanno partecipato alla messa in scena di queste due storie, senza dubbio molto distanti dalle loro preoccupazioni quotidiane. Gli uni sono diventati dei cinesi o degli aztechi, gli altri dei portoghesi o degli spagnoli; non senza difficoltà, una giovane musulmana ha accettato di salire sul palco e di interpretare la parte della compagna india di Cortes, la Malinche, che fu un’intermediaria preziosa fra i conquistatori e gli aztechi. Gli allievi hanno interpretato episodi drammatici, come la messa a morte dell’imperatore Moctezuma dai suoi,  o l’arresto dei portoghesi da parte delle autorità cinesi. Ma lo spettacolo comprendeva anche momenti di osservazione e di scambio, che mettevano faccia a faccia Moctezuma e i suoi ospiti castigliani, o ancora l’imperatore cinese Zhengde e i suoi visitatori portoghesi.

Senza il paziente lavoro realizzato dall’insegnante, nel teatro Pierre-de-Roubaix non si sarebbe mai ascoltata l’eco di quelle storie antiche. Ma l’essenziale era un altro. Passo dopo passo, questi adolescenti si sono appropriati di una doppia scena storica, che li ha messi di fronte a questioni di grande rilievo: la scoperta dell’altro, o più precisamente, degli altri, gli scarti fra le società e le civilizzazioni, le imprese di conquista e di colonizzazione, il senso e gli obbiettivi dell’espansione europea, le reazioni delle popolazioni aggredite.

Attraverso l’invenzione dei dialoghi, la ricerca e la confezione degli elementi scenici, la scelta dei costumi, le inchieste sulle pratiche esotiche (il sacrificio umano presso gli aztechi) o falsamente familiari (come i giochi di società presso i cinesi e gli indiani), gli adolescenti di Roubaix si sono progressivamente familiarizzati con altri universi. Una volta in scena, identificandosi con i diversi protagonisti, si sono avvicinati a questi passati, meglio che in qualsiasi lezione. L’interpretazione e, dunque, l’incarnazione delle situazioni si rivelano determinanti” (pp. 10-11).

Commenta Laurent Guitton che, quando ebbero l’idea di questo adattamento didattico della ricerca di Gruzinski, i docenti non erano per nulla ottimisti. Ragazzi difficili, inconvenienti di ogni tipo e, si legge fra le righe, il tempo che manca sempre (il lavoro di trasposizione prese due ore la settimana per due mesi e la lezione introduttive tre ore). La riuscita dello spettacolo e soprattutto il fatto che questo lavoro permise alla classe di dialogare con lo storico (grande scoperta degli allievi: i libri sono scritti da qualcuno in carne ed ossa!), furono, dunque, la piacevole sorpresa di quel gruppo docente.

Ma il successo, continua l’insegnante, non fu solo negli applausi del pubblico e nella soddisfazione dei giovani attori. E’ nel fatto che “la storia delle conquiste iberiche permise ai giovani di fuoruscire da un romanzo nazionale, insufficiente a dare senso al loro percorso familiare e personale, e a dare loro una visione critica e distanziata di una mondializzazione sempre più complessa, al fine di prepararli al loro futuro ruolo di cittadini del mondo” (p. 192).

Qualche osservazione critica

Per valutare questo lavoro, il docente italiano deve tenere conto di alcune differenze tra Francia e Italia. Il programma di Oltralpe prevede (riporto ancora le parole di Gruzinski) in seconda superiore, di affrontare “la nozione plurale di modernità”, spiegando che “queste modernità si forgiano a contatto con altre umanità e con altri saperi, al prezzo di rischi, scambi ma anche di aggressioni. Lo stesso programma invita a esplorare i differenti aspetti della prima mondializzazione, giocando su scale e temporalità e privilegiando le interconnessioni” (p. 184). Dunque, quello scelto è un tema totalmente all’interno della programmazione.

La differenza con la prassi normale è dettata dal fatto che in Francia vige una sorta di fondamentalismo costruttivista, che vuole che ogni concetto, fatto o problema venga fatto emergere da documenti e dati. Nei manuali francesi la narrazione sembra bandita. Tutto si deve costruire attraverso il lavoro in classe e la discussione. E’ esattamente il contrario dell’Italia, dove invece la narrazione la fa da padrona, mentre il laboratorio sui documenti è un lavoro residuale. Guitton, infatti, sottolinea che la novità che propone ha molto a che vedere con la “narrazione”, fatta ovviamente secondo le regole di una retorica moderna: suspense, imprevisti, alternanza di luoghi, salti …

E’ importante, poi, cercare di evitare le applicazioni banali della metodologia storiografica proposta, quali potrebbero ricavarsi dall’esortazione dello storico di partire dal presente, dal locale o dai soggetti. Gruzinski è preciso, su questo punto: “Il montaggio dell’Aquila e il Dragone, non spiega direttamente i rapporti fra i quartieri grigi, dove quegli adolescenti abitano e il vasto mondo che essi catturano sui loro schermi o attraverso le cuffie. Evoca altre relazioni storiche, quelle che hanno permesso alla parte del mondo dove sono nati (l’Europa occidentale) di  proiettarsi attraverso i secoli su altri continenti) (p. 183). Il presente e il locale, dunque, di cui parla lo storico è sempre un prodotto della ricerca. Un costrutto scientifico già dato, quindi, e non il “loro luogo e la loro vita”, o il sapere pregresso degli allievi quale emerge dal cosiddetto “brainstorming”.

Tre osservazioni, infine, per quanto riguarda la visione storico-didattica di Gruzinski. La prima riguarda la tecnica didattica presa a modello: la drammatizzazione. Non è affatto una tecnica nuova. Le didattiche empatiche sono abbastanza studiate e, per quanto riguarda la Francia ne esistono ricerche e studi interessanti, a partire da quelli di Huber e Dalongeville, che, evidentemente, lo storico non conosce. In questo, come in altri casi analoghi, il problema non è nella mancanza delle “novità didattiche”, quanto piuttosto nella loro mancata diffusione (in Italia come in Francia). La seconda riguarda la valutazione piuttosto negativa (almeno dal punto di vista dei contenuti) delle conoscenze storiche veicolate dai giochi. Su questo punto, la ricerca didattica ha prodotto delle considerazioni più sfumate, come si legge nelle ricerche di José Maria Cuenca Lopez.

La terza riguarda il modello storiografico proposto. L’Histoire  connectée, infatti, è solo una delle nuove storiografie, scaturite dalla grande rivoluzione spaziale, che si matura nel mondo degli storici a cavallo del secolo. Studiare le interconnessioni è certo un fatto importante, ma, come scrisse Leften Stavrianos, la Terra può anche essere guardata dalla Luna. Lo storico, dunque, può costruire un punto di vista, a partire dal quale raccontare una storia dentro la quale vivono soggetti allocati in spazi diversi.  E’ ciò oggi è possibile sia dal punto di vista scientifico, sia dal punto di vista didattico.

Bibliografia

Rimando, per una rassegna critica sulla storiografia di Gruzinski, agli articoli di Annamaria Contini http://rpd.unibo.it/article/view/1696  e di Maria Matilde Benzoni http://riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/view/363, che si trovano in rete. Claudia Borri Maria Matilde Benzoni,  Americhe e modernità. Un itinerario fra storia e storiografia dal 1492, in “Altre modernità”, 9, 2013 http://riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/view/3012

Per un inquadramento delle storiografie mondiali, si può partire dal lavoro di Marco Meriggi e Laura Fiore, Word History: le nuove rotte della storia, Laterza 2014 (anche in edizione Kindle).

Michel Huber e Alain Dalongeville hanno scritto Enseigner l'histoire autrement : Devenir les héros des évènements du passé, Chronique sociale 2002, dove si parla di didattiche alternative e empatiche. Di J. M. Cuenca Lopez, i docenti italiani possono leggere il bell’articolo sull’uso didattico dei giochi elettronici, apparso su “Mundus”, 1, 2008: http://www.mundusonline.it/PDF/53.pdf

Per quanto riguarda l’insegnamento della storia mondiale, l’Irre Emilia-Romagna produsse,  diverso tempo fa, una bibliografia ancora oggi interessante: http://www.storiairreer.it/Materiali/IndiceStoriaMondiale.htm, nella quale si trovano gli articoli fondamentali e, per l’Italia, pionieristici di Luigi Cajani http://www.storiairreer.it/Materiali/Materiali/Cajani_IE_2000.pdf

di Marco Tibaldini

In un piovoso giorno del novembre 2016 mi trovavo a Trastevere con Domenica di Sorbo, dirigente del MiUR: «Ma c’è un modo per poter realizzare dei materiali didattici e raggiungere i docenti di tutto il paese?» – mi disse – «potremmo fare un canale YouTube con il gruppo dei giovani associati a Clio ‘92» risposi così su due piedi.

Youtube e divulgazione storica

Era da qualche tempo che riflettevo su questa possibilità, da quando avevo aiutato un’equipe televisiva di Berlino ad organizzare un viaggio sui luoghi più significativi del fronte italiano durante la Grande Guerra. Stavano infatti realizzando un documentario per raccontare l’evolversi del conflitto settimana dopo settimana, ed il prodotto era poi stato pubblicato su YouTube con tutti i crismi della comunicazione digitale: pagina Fb ed Instagram di supporto, profilo su Patreon e vendita di gadget per ricevere finanziamenti da parte degli spettatori.

In brevissimo tempo, il loro documentario era stato visto da 150 milioni di spettatori in tutto il mondo. YouTube mi sembrò quindi una possibilità piuttosto concreta per diffondere delle idee in modo innovativo, semplice e rapido. Inoltre, a pensarci bene, io stesso lo utilizzavo ampiamente per documentarmi sul canale dell’Oriental Institute di Chicago e sul Curator’s Corner del British Museum.

Appunti di storia

Perciò, ci siamo messi al lavoro. Abbiamo raccolto varie esperienze di studio e ricerca svolte da una pluralità di studiosi, selezionato le unità didattiche e gli argomenti ritenuti meno importanti dai manuali ed infine abbiamo individuato delle fonti letterarie in grado di rivalutarli, spesso traducendole in italiano per la prima volta.

«Sì, ma fate qualcosa di leggero, che non sia la solita conferenza da specialisti» mi sentivo dire dagli insegnanti a cui sottoponevo l’idea. «Si chiamerà Appunti di Storia» – rispondevo – «perché sarà qualcosa di rapido ed agevole, ma carico di significato, come gli appunti che si prendono a lezione!»

C’era però anche un altro ostacolo: la comunicazione audio-video di YouTube è un linguaggio al quale siamo ormai tutti largamente assuefatti, e quindi anche esigenti. Dunque, anche se non potevamo permetterci dei grandi effetti speciali, dovevamo cercare di rendere tutto il più gradevole e scorrevole possibile, poter massimizzare l’effetto della nostra comunicazione ed ottimizzare il poco tempo che si ha a disposizione.

Una struttura didattica multimediale

Questi ragionamenti ci hanno portato a progettare una struttura didattica multimediale: un presentatore calato in un set scolastico, la presenza di elementi visivi come fotografie di reperti archeologici, schemi e mappe animati, disegni in stile cartoon modellati su delle vere fonti iconografiche, insomma abbiamo cercato di inserire tutti quegli elementi che potessero sottolineare, enfatizzare o ampliare la comunicazione verbale.

Dietro le quinte del progetto: una ferrea supervisione da parte di Ivo Mattozzi, i contributi di diversi accademici nazionali ed internazionali, ed infine la competenza narrativa, tecnica e tecnologica di un gruppo di giovani studenti universitari.

L’istituto Zenale & Butinone di Treviglio si è poi reso disponibile ad ospitare il set e gli alunni, che studiano grafica digitale e montaggio video, hanno supportato la realizzazione delle riprese e dei materiali video.

Nelle prime puntate vedrete …

Le prime due puntate sono già online: una presenta il progetto e le sue finalità, mentre l’altra entra subito nel vivo della questione cercando di dare una risposta alla domanda Che cos’è la Storia? Questi due episodi ci danno già un assaggio di quella che è la strategia narrativa del canale: un intreccio audio-visivo, nel quale le illustrazioni animate contribuiscono ad alleggerire il tono del discorso, ma anche a sottolineare, ampliare e completare la partitura vocale.

Gli upload che seguiranno nei prossimi mesi comporranno poi un catalogo di episodi piuttosto variegato: ci sarà una mini-serie dedicata all’epistemologia ed alla metodologia didattica, ricca di interviste a specialisti del settore storico/didattico ed archeologico.

Un’altra serie di puntate invece è stata realizzata in collaborazione con il Sistema bibliotecario Urbano di Bergamo per darci dei consigli di lettura, selezionati con cura dai bibliotecari della “sezione ragazzi”. Sarà online a partire dal gennaio 2019. Poi ancora seguiranno degli approfondimenti tematici dedicati alla Storia antica, realizzati attraverso mappe ed animazioni digitali, cartoon e delle fonti letterarie tradotte in italiano per la prima volta.

Bene! Non vi resta che cliccare sul link e seguire il canale per non perdervi neanche una puntata!

di Ilaria Sabbatini

Congresso dei ragazzi 2018

Partiamo dal dato più importante: lo Young Historians Festival di Lucca non è un festival per i ragazzi ma dei ragazzi e con i ragazzi. I ragazzi non sono i destinatari dell’attività didattica ma ne sono gli artefici: sono loro che si pongono nel ruolo del ricercatore e del docente per misurarsi con lo sforzo di insegnare ai propri coetanei. Lo Young Historians Festival di cui si è tenuta un’edizione pilota nel 2018 ha visto ampia partecipazione di studenti, insegnanti e soggetti culturali locali e nazionali. Lo Young Historians Festival è il primo festival italiano di storia rivolto ai ragazzi in età scolare. Il logo raffigura la corona presente sulla stemma di Lucca che celebra la parola Young a significare che i protagonisti del festival sono proprio loro, i ragazzi.

In mezzo a un proliferare di appuntamenti tematici che vanno dalla filosofia alla matematica, lo Young Historians Festival è il primo festival italiano di storia rivolto ai ragazzi in età scolare, pensato come appuntamento fisso che qualifichi la città di Lucca come luogo della storia per eccellenza, in cui la storia si impara a maneggiarla con particolare attenzione alla formazione e alla didattica.

La voglia di confrontarsi

Come spesso succede, si è scelto di organizzare un festival rivolto ai giovanissimi e fatto dai giovanissimi inizialmente per un motivo casuale. All’interno delle attività di ARVO – Archivio Digitale del Volto Santo, ci si era accorti che alcune scuole del territorio lucchese e delle zone limitrofe si erano occupate con successo di argomenti relativi alla città. L’istituto comprensivo di Licciana Nardi e quello di Camporgiano nel 2017 hanno vinto la VII edizione di Raccontare il Medioevo, il Concorso Nazionale di Scrittura indetto dall’Istituto Storico Italiano per il Medioevo di Roma. La notizia era passata inosservata, nessuno a Lucca era a conoscenza di queste attività e dei relativi risultati. Si è pensato quindi di iniziare valorizzando il lavoro fatto e organizzando un congresso per questi studenti, in modo da farli incontrare e permettere loro di confrontarsi sulle attività svolte. Al contempo si è voluta creare un’occasione di incontro tra la città e questi ragazzi che si sono occupati della sua storia ampliando l’occasione del congresso a un festival che coinvolgesse più attori e più istituzioni, pubbliche e private. Questa esperienza ha riservato notevoli sorprese. Hanno colpito tutti il modo professionale in cui si sono relazionati i ragazzi e la qualità delle interazioni che sviluppavano tra di loro. Per arrivare a un simile risultato è stato necessario un attento lavoro di confronto con le scuole ottenendo infine la creazione di solidi rapporti di collaborazione.

Quest'anno ci riproviamo

Facendo tesoro dell’esperienza maturata con l’edizione pilota del 2018, col sostegno della Fondazione CRL, vogliamo riproporre una prima edizione effettiva dello Young Historians Festival che continui ad occuparsi dei temi della storia cittadina e dell’itineranza che così tanto peso stanno assumendo nella valorizzazione del territorio. Sulla base delle indicazioni delle scuole, degli operatori museali, degli enti di promozione del territorio è emersa la coscienza di un vuoto di competenze e di materiale didattico. Per questo motivo lo Young Historians Festival 2019 verterà sulla tematica: Verso Lucca. Pellegrinaggi e itinerari culturali di un territorio.

Al congresso dei giovani storici parteciperanno anche il Centro internazionale di Didattica della Storia e del Patrimonio (DiPaSt) dell’Università di Bologna e lo Young Historians Festival di Lucca da quest'anno è gemellato con la Festa Internazionale della Storia di Bologna, per questo una delegazione lucchese sarà presente alla Festa che si terrà in ottobre all’Archiginnasio.

Due studiose lucchesi (Leone e Landucci, 2005-2006) hanno scritto: «Il territorio vive nella misura in cui c’è chi lo rende vivo e questo comporta il coinvolgimento della gente, che deve riappropriarsene, riscoprendo prima di tutto l’amore di ciò che lo circonda, maturando poi, attraverso la conoscenza, una chiara ed oggettiva consapevolezza delle sue ricchezze e potenzialità». Questo è esattamente lo spirito dello Young Historians Festival che, facendo perno sul Congresso dei Ragazzi intorno a cui tutto ruota, intende far conoscere la ricchissima tessitura storica del territorio di Lucca attraverso una serie di visite che accompagnano e integrano l'esperienza di ricerca dei più giovani tra gli storici.

Il programma 2019

Il festival si articola in un Congresso dei ragazzi a cui si affiancano diverse attività complementari. Quest'anno si terranno delle visite didattiche presso gli scavi di San Giovanni e Reparata, il primitivo edificio battesimale a Lucca, insieme ad attività di laboratorio in San Micheletto, sede del congresso. Inoltre il 31 maggio si terranno delle viste guidate al Castello di Nozzano con la collaborazione dell'associazione culturale "Il castello". Infine il 1 giugno si terranno delle visite didattiche, con una particolare attenzione ai ragazzi, in occasione dell'apertura straordinaria della Cappella di Villa Buonvisi a Monte San Quirico, Lucca, che vanta l'unico ciclo di affreschi completo relativo alle storie del Volto Santo. Segue programma.

L'illustrazione per lo Young Historians Festival 2019 è di Riccardo Massagli, storico dell'arte, maestro e illustratore.

► Scarica il programma del festival

Visita alla Cappella Buonvisi 2018

di Antonio Brusa

Parlo con Jaume Casanyes, il giovane assessore alla cultura di Cunit, un paesino di poco più di diecimila abitanti sulla Costa Dorata, in Catalogna. Jaume ha studiato Storia a Barcellona, si è specializzato in Geografia a Bologna, dove, fra l’altro, ha imparato didattica della storia da Ivo Mattozzi. Un’amministrazione piena di debiti, mi dice. Ma non per questo rinuncia ai suoi progetti culturali. Fra questi, una magnifica Biblioteca per ragazzi, e, al piano inferiore di questa, la scuola di recupero per studenti a rischio, nel cui giardino ha promosso la costruzione di un piccolo parco archeologico.

Oggi fanno lezione di didattica a una giovane archeologa. Sarà una delle operatrici che lavoreranno in questo parco. C’è la direttrice della biblioteca, Joan Santacana Mestre, l’archeologo, degli operatori culturali e Felix, uno straordinario fabbricante di repliche di oggetti preistorici. Mi aggrego al gruppo e osservo.

La tenda neolitica

Ecco il primo atelier. Costruire una tenda neolitica. Da un contenitore (a prova di vandalismo) si tirano fuori i pali, le corde e le pelli. Due cerchi di pietra, pavimentati di ciottoli, sono già pronti nel prato. Provano a montare la tenda. Ogni fase è un problema da risolvere. Non ci avevo mai pensato (e nemmeno voi, immagino): come si fa a legare la cima di pali, alti quattro metri, in un mondo in cui non ci sono scale? E, una volta risolto questo problema, e montata l’armatura di legno, come si fa a ricoprirla di pelli, in modo che non cadano e stiano ben ferme? Ogni passo rivedi le tue idee sulle attività del neolitico: quanta riflessione, e conseguentemente, quanta cultura richiesero, uno alla fine è obbligato ad ammettere.

Ci vogliono ottanta pelli, per ricoprire una capanna, piccola come questa. Un gregge, praticamente. Non era un bene a disposizione di tutti: ecco un altro argomento che converrà discutere con i ragazzi.

Approntata la tenda, Joan Santacana Mestre mostra le stoviglie. Ne spiega brevemente la composizione (sono repliche di ceramica cardiale), poi pone il problema: come si usano? In breve, si capisce perché hanno il fondo rotondo (non ci sono tavole imbandite nel neolitico), come mangiavano i cibi liquidi non avendo a disposizione cucchiai (quei pochi servivano per mescolare i brodi), come si usavano le olle e le ciotole. Spiega come questi oggetti permettano di parlare delle società nomadiche pastorali e di capire la differenza fra queste e quelle cacciatrici.

Si calcolano i tempi. Per montare la tenda ci vuole un’oretta. La lezione prende una mezz’ora, e un’altra mezz’ora se ne va per provare altri strumenti, come falcetti, zappe e asce. Poi, si calcola il tempo di smontaggio. Orologio alla mano, tutto dura tre ore.

Scavare una tomba

Andiamo verso gli altri contenitori, che ricoprono due tombe, una maschile e una femminile. E ce n’è un terzo a sorpresa. Si insegna a usare il primo. Facendo scorrere la protezione antivandalismo, appare una tomba, ricoperta di lastre di pietra. Si scava con la cazzuola e le mani. Ecco un cranio. Santacana insegna l’essenziale: come si capisce il sesso e l’età, per esempio. La cosa si fa interessante, e lo dimostra il fatto che il capannello si è arricchito di ragazzi, che passavano di lì e si sono incuriositi. Fanno anche loro domande, insieme alla nostra “archeologa-che-impara-la-didattica”.

Si passa infine al contenitore a sorpresa. È una fossa con sassi e legna bruciata. Che cosa mai potrà essere? Una tomba a incinerazione? Un resto di un incendio? Ogni ipotesi viene discussa, fino ad arrivare a quella più accreditata: si tratta di un forno da cottura, come se ne trovano oggi in Indonesia. Si mette il cibo, lo si ricopre di foglie, e su queste si accende il fuoco.

Si calcolano i tempi (un’ora per tomba) e si ripassano le sequenze operative, si discutono le possibili reazioni dei ragazzi.

Un imprevisto poco neolitico

L’assessore non ci ha mollato per un istante. Stiamo lavorando sodo dalla mattina. Non potremo fare i due altri esperimenti, sulla stele e sul forno. Non c’è più tempo, purtroppo. Ora, però, se, a questo punto, vi siete convinti che vi sto descrivendo una scena di armonia didattica, in una cittadina dove un bravo assessore alla cultura fa il suo dovere, leggete il rigo seguente, e cambierete idea.

Un signore, che portava il cane a spasso lì vicino, lo lascia nel prato e si precipita verso di noi. Grida: “Robo, eso es un robo!” “E’ un furto, questo è un furto!” Aggiunge, sempre ad alta voce, che lui paga le tasse e non sopporta che vengano usate per queste sciocchezze. Urla che ci sono dei disoccupati a Cunit, che avrebbero bisogno di quei soldi, così malamente investiti nel parco. Conclude con l’invito a vergognarci. Gira le spalle e se ne va a passo svelto.

Rimaniamo tutti di sasso. C’è chi dice che è un pazzo. Io osservo che, in ogni caso, ha pronunciato frasi che sentiamo quotidianamente, almeno in Italia. Con la cultura non si mangia, disse un ministro, un giorno. In forme educate, era più o meno lo stesso concetto. Vero, fa l’assessore. C’è un dieci per cento, qui, che sarebbe d’accordo con quel signore.

Abbiamo parlato tutta la mattina della cultura dei neolitici, e ora viene il nostro turno. Qual è la cultura dei nostri tempi e delle nostre società? Ecco un bel problema da lasciare ai posteri (nel caso non riuscissimo a risolverlo).

Nel suo sito fb, l’assessore riporta quello che gli disse un suo amico, quando cominciò la sua attività politica: “prima di cambiare il mondo, vedi di cambiare il tuo paese”.

Auguri, Jaume (e anche a tutti noi).

Foto 1. Il parco archeologico. In primo piano il forno. Sullo sfondo i contenitori antivandalismo di due repliche di tombe neolitiche, sulla sinistra il lungo contenitore dei pali per la tenda.

Foto 2. L’archeologa impara a legare i pali. Si vede il pavimento della tenda, ricoperto di ciottoli

Foto 3. Si montano le pelli di capra

Foto 4. La lezione col vasellame neolitico

Foto 5. La replica della tomba maschile

Scarica qui la Locandina del Convegno e la Scheda d'iscrizione

di Ilaria Sabbatini

&nbsp

Young Historians Festival è il primo festival italiano di storia rivolto ai ragazzi in età scolare, dalle elementari alla scuola superiore: un festival di storia per ragazzi fatto dai ragazzi. Quella che viene proposta per il 2018 è un'edizione zero. Abbiamo l'intenzione di farlo diventare un appuntamento fisso che qualifichi la città di Lucca nel senso dell'attenzione alla storia, alla formazione e alla didattica.