Autore: Antonio Brusa

Lawrence Alma-Tadema, Le rose di Elagabalo, 1888 (collezione Juan Antonio Pérez Simòn)

La storia nascosta nel quadro

Il Velarium, in alto, si è appena staccato con uno schiocco. Una pioggia di petali rosa cade sui commensali dell’imperatore. Sdraiato sul triclinio, vestito di una tunica dorata, Elagabalo osserva quasi impassibile, appena un lieve sorriso, come si conviene al signore del mondo. Accanto a lui i privilegiati: la nonna, la madre, la moglie, le donne di corte e un generale fedele, quello con il viso rubizzo e il bicchiere alzato. Sulla destra, in basso, con la tunica verde, il biondo amante dell’imperatore lo guarda intensamente. In primo piano una ragazza fissa lo spettatore. Il suo volto è serio. Forse triste. Ha in mano un melograno. Al tempo di Roma era un frutto di morte, mangiato da Proserpina prima di andare agli inferi.

E’ una piccola nota dissonante, in questa atmosfera di svenevolezze. Le fa da contrappunto la suonatrice di flauto, cinta da una pelle di leopardo, come sacerdotessa di Bacco, il dio raffigurato in alto, col suo piccolo amante Ampelos, a dominare la scena.  Sembrava tutto chiaro e comprensibile e invece no. Stiamo osservando la stravagante festicciola di un imperatore della decadenza,  o un ludus dal carattere sacro?

Cercheremmo invano una risposta nei colori, negli atteggiamenti, nei marmi e nei tessuti riprodotti con maestria inarrivabile. Per ottenerla, dobbiamo uscire dal quadro e ricorrere alla storia. A una frase della Historia Augusta, dalla quale Alma-Tadema trasse l’ispirazione di questo dipinto. Eccola:

Elagabalo sommerse i suoi ospiti, sdraiati sul triclinio mobile, con  viole e fiori, così che alcuni, non riuscendo a liberarsi, morirono soffocati

Oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent.
Historia Augusta, cap. 21, libro LXXIX

Adesso il dipinto racconta un’altra storia. Alma-Tadema la raffigura un istante prima che abbia inizio; un attimo sospeso, come usavano i grandi artisti della classicità. Forse i privilegiati ne sono a conoscenza e l’attendono con curiosità o piacere, forse sono colti all'improvviso, oppure ostentano indifferenza. Gli ospiti cominciano a essere inondati dai fiori. Si vede uno, sulla sinistra, che tenta di liberarsi. Gli altri no. Come si fa a temere un discesa di petali morbida e profumata? Fra pochi minuti qualcuno ne morirà.

L’autore

Alma-Tadema  nel suo studio 1884. Fotografia di  F. G. Stephens, Artists at Home, New York, 1884, 31.

Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) era celebre e ricco. I suoi dipinti, spesso di argomento classico e medievale, andavano a ruba nell'Inghilterra vittoriana. Questo, però, non fu realizzato su commissione. Lo creò per sé,  spendendo una barca di sterline (per quattro mesi di fila si fece mandare petali di rosa dalla Provenza). Non ci rimise. Glielo comprò subito John Aird, l’ingegnere che aveva costruito la diga di Assuan. Poi, Le Rose di Elagabalo passarono di mano in mano, fino a giungere all’attuale proprietario, il magnate messicano Juan Antonio Pérez Simòn.
Nel frattempo, i gusti cambiavano. I “pompieri”, come vennero chiamati spregiativamente i pittori ottocenteschi dell’antichità, entrarono nel dimenticatoio, simbolo di un’arte perfetta tecnicamente, ma fredda e di maniera. Fu Hollywood a riproporli, con i “peplum”, da Cecil B. De Mille fino al Gladiatore di Ridley Scott.

“La stella di Alma-Tadema oggi è in ascesa", commenta Richard Ormond. "Uno dei più derisi pittori dell’età vittoriana oggi piace per il suo stile straordinario e per le storie seducenti che racconta”  

Ma, quale che sia il vostro gusto, Le Rose di Elagabalosono un quadro sentito, sofferto e contraddittorio, ricco di significati. Mi ha attratto, esposto in una sala nera ottogonale, alla mostra romana presso il Chiostro del Bramante. Un eccellente contenitore di storie, ho pensato e come avete già intuito. Proviamo a tirarne fuori qualcuna.  

I personaggi

La scena si svolge intorno al 220 d.C, all’esordio di uno dei periodi più difficili della storia dell’Impero. Settimio Severo era morto (211), lasciando come eredi i due figli, Caracalla e Geta, con la raccomandazione di governare insieme. Caracalla non se ne dette per inteso, e fece uccidere suo fratello, nel 212, suscitando l’avversione delle legioni, che lo adoravano. Così, Caracalla venne ammazzato pure lui (217). Prese il potere Marco Opillio Macrino, che ebbe la sfortuna di non piacere a Giulia Domna, una delle donne che, in questo viavai di imperatori, assicurarono la reale continuità del potere. Era stata la moglie di Settimio Severo ed era la figlia del gran sacerdote del dio Sole di Emesa, la sua città. Donna di ferro, amata dalle legioni orientali, fu insignita del titolo di Mater Castrorum (Signora degli accampamenti). Macrino la esiliò. Lei si uccise. Subito dopo, sua sorella - Giulia Mesa - si vendicò, facendolo assassinare e nominando imperatore Elagabalo (218).
Il banchetto imperiale si svolge in una sala ottagonale ruotante (tricliniis versatilibus?), come quella che meravigliava gli ospiti della Domus Aurea di Nerone (nello studio preparatorio la sala ottagonale si vede bene).  Vi partecipano un gruppo di ospiti (parasiti) e la cerchia stretta del dominus. Vediamoli singolarmente, con l’aiuto del bel catalogo: Alma-Tadema e i pittori dell’800 inglesi, Silvana editoriale, Milano 2014).

 
La nonna. Giulia Mesa (Enciclopedia-dell'-Arte-Antica) . Quando prese il posto della sorella, diventò la signora della corte imperiale. Aveva due figlie, Soemiade e Mamea. Dopo la morte di Macrino, impose Elagabalo, il figlio di Soemiade.  Ma nemmeno questo andava bene. Per salvaguardare il potere della famiglia, Giulia non esitò a farlo uccidere insieme alla madre, e a sostituirlo con l’altro nipote, Gessio Alessiano, figlio di Mamea. Questi fu eletto col nome di Alessandro Severo. Giulia morì a sessant’anni, un’età avanzata in quei tempi (226). Venne divinizzata.

Denario di argento di Iulia Maesa. Sul verso: la Pietas velata (le monete di Elagabalo, con una bella biografia, si trovano qui)

La madre. Soemiade (Enciclopedia-dell'-Arte-Antica) . Figlia maggiore di Giulia Mesa e madre di Elagabalo.  Il suo potere durò i quattro anni di governo del figlio. Vennero uccisi insieme.

Denario di Iulia Soemia (Soemiade). Sul verso, la dea Venere seduta in trono, con un bambino e la scritta “Venere Celeste”.

La moglie. Annia Faustina. Fu la terza delle cinque mogli dell’imperatore. Era di famiglia nobilissima, probabilmente imparentata con gli imperatori antonini. Elagabalo la sposò, dopo aver ucciso suo marito, il senatore Pomponio Basso. La ripudiò dopo appena un anno. Non sembra perciò nutrire particolari motivi per divertirsi agli spettacoli di suo marito.

Denario di Annia Faustina. Sul verso Elagabalo e Annia si danno la mano. La scritta dice “Concordia di Elagabalo”

L’amante. Hierocle, probabilmente. Era un fusto biondo, che Elagabalo aveva notato al circo e del quale si proclamava la moglie. In realtà, l’imperatore ebbe due amanti. Quindi Alma-Tadema potrebbe aver rappresentato l’altro, Zotico, celebre per la possanza del suo membro (immortalata anche questa dalle fonti), che, quando rivolse all’imperatore il saluto di rito: “Ave, mio signore”, ne ebbe di rimando la risposta piccata “Non mi chiamare Signore, perché io sono una Signora” (Hist. Aug. LXXIX.15-16).

Il generale. Publio Valerio Comazone Eutichiano. Comandava la legione gallica, di stanza a Tiro, che – sedotta dalle promesse di denaro di Giulia Mesa - acclamò Elagabalo imperatore. Visse alla sua corte, ma riuscì a farsi accettare dal successore, Alessandro Severo. Le fonti ne parlano come di una persona volgare, dalle origini dubbie (aveva fatto l’attore in gioventù).

Bacco e Ampelo. Bacco, divinità dai caratteri ambigui, maschili e femminili insieme, si innamora di Ampelo, il piccolo satiro, che muore tragicamente, ucciso da un toro. Ampelo, poi, viene trasformato nel grappolo d’uva. Non è affatto, come vuole il luogo comune, il dio della gioia e della spensieratezza (E. Pistolesi, Real Museo Borbonico, Roma 1839 ).

Bacco e Ampelo, Uffizi, Firenze

Elagabalo (218-222).  Il suo nome imperiale fu Marco Aurelio Antonino. Quello che conosciamo viene dal nome del Dio Sole, del quale era sacerdote, chiamato a Emesa “Il Dio del Monte”, ‘Ilāhâ Gabal (Heliogabalo, come spesso si trova, è una grecizzazione incorretta).  Fu eletto a 14 anni e ucciso a 18. Il tempo di distinguersi per una serie lunghissima di eccessi, puntualmente annotati dai suoi tre principali biografi: Dione Cassio Cocceiano, Herodiano e la Historia Augusta. Viene ricordato, anche, per aver introdotto a Roma il culto del Dio Sole (Sol Invictus), il cui tempio si trova sui colli palatini (i ruderi sono visibili nelle cosiddette Vigne Barberini), e aver preteso per sé una divinizzazione sul modello orientale. La sua sfortuna fu di avere una nonna terribile, che, quando si accorse che il suo pupillo non funzionava, lo eliminò insieme con la madre, sostituendolo con il cugino. Venne ucciso e gettato in una fogna. Subì la damnatio memoriae (In De imperatoribus romanis, leggete la precisa biografia di Michael l. Meckler, dell’Università dell’Ohio ).

Busto di Elagabalo, conservato ai musei capitolini; aureo del 219: sul recto l’imperatore laureato; sul verso una quadriga che procede al passo, portando la Pietra nera di Emesa e l’aquila imperiale. La stella è simbolo della divinità. Conservator Augustus, la scritta, vuol dire “protettore dell’impero”.

Ruderi del tempio del Dio Sole, ai Fori Imperiali. Qui Elagabalo fece esporre il Betilo, una meteorite sacra, trasportata a Roma nel corso di una cerimonia fastosissima, durante la quale si esibì in una danza sacra

Vittoriani con la toga

Certamente, ogni età vede qualcosa di particolare nella storia passata, specialmente se si tratta dell’impero romano. “A seconda del tipo di governo in vigore nel proprio paese, il Rinascimento italiano avrebbe sottolineato le virtù di entrambi, di Cesare o dei suoi assassini, della Roma imperiale o di quella repubblicana. L’America e la Francia rivoluzionarie avrebbero usato la tradizione della Repubblica Romana per giustificare se stesse, e gli imperatori - da Carlo Magno a Napoleone, da Hitler a Mussolini – avrebbero evocato in egual modo quella particolare idea di un passato romano che piaceva a loro”. Così sintetizza una lunga storia George P. Landow, prima di affrontare la questione dei “Romani Vittorianizzati”.

I sudditi della regina Vittoria non facevano eccezione in Europa. Nutrivano, perciò, un rapporto profondo, quanto contraddittorio con la storia romana. Catherine Edwards ne elenca gli aspetti principali:

- la transitorietà della grandezza umana
- la superiorità e la durata delle realizzazioni romane antiche
- il modello per l’imperialismo britannico
- l’avvertimento a guardarsi dai disastri dell’autoritarismo e della depravazione
- il fondamento della tradizionali virtù civili dell’educazione britannica
- il trionfo del cristianesimo, fondamentale in una nazione che immaginava di avere la missione di diffondere nel mondo la civiltà cristiana
- i mali del cattolicesimo romano, ai quali i britannici erano particolarmente sensibili, a seguito dell’affermazione dell’infallibilità pontificia, da parte di Pio X

Da una parte, dunque, i britannici trovavano nell’impero romano l’antesignano e il modello del loro impero. Dall’altra, il fatto che Roma fosse precipitata in una spirale di decadenza, costituiva per loro una sorta di ammonimento, quasi apotropaico. Era come se i sudditi di sua Maestà si sentissero i romani dell’età moderna. E così li rappresentò Alma-Tadema. “Vittoriani con la toga” li ha definiti Louise Lippincott, presentandone un’esposizione al Getty Museum, nel 1991, nella quale sosteneva che l’artista comprendeva la “civilizzazione imperiale – un misto delle cose migliori dell’antica Roma e della Britannia vittoriana – in una visione ottimistica che si accordava bene con la convinzione tardo vittoriana degli effetti benefici del dominio globale britannico (Alma-Tadema. Spring, Malibu, Getty Museum).

Roma antica è la città moderna

Fatti loro, potremmo commentare, noi italiani del XXI secolo. Ma Elizabeth Prettejohn interpreta l’estetica di Alma-Tadema in un modo diverso, che spiega sia il successo immenso che ebbe fino alla fine dell’Ottocento, sia il suo revival, e il nostro interesse, al principio del nostro secolo.

Ci spiega, in primo luogo, che noi sbagliamo, quando contrapponiamo l’arte dei “pompieri” a quella degli impressionisti, come se i primi fossero i cantori delle età passate e i secondi gli agitati sostenitori della modernità. In realtà, entrambi erano immersi nel loro tempo e se ne facevano interpreti, a volte entusiasti.
Puntavano allo stesso scopo, ma con linguaggi diversi. Per Alma-Tadema, il recupero della città antica era il mezzo per mettere in scena la complessità della sua società. Una complessità fino ad allora inimmaginabile, che, perciò, lo obbligava a cercare nella straordinaria vicenda romana le immagini, i modelli, le folle,  gli scenari, le feste e i loro eccessi, gli amori e le crudeltà. Quindi, l’artista non vuole rappresentare qualcosa di specificatamente britannico. Ha in mente, invece, una novità eccezionale, che valica i confini della sua nazione: la nascita della città moderna.

Walter Benjamin ha dimostrato quanto potente sia l’analogia fra a Roma e la città moderna. “I quadri di di Alma-Tadema, prosegue Prettejohn, suggeriscono che l'analogia può funzionare anche in senso inverso: la nozione che il tardo diciannovesimo secolo aveva della modernità della città, offre una prospettiva nuova sul fascino perenne di Roma come paradigma ultimo dell'urbano. In un'intervista pubblicata alla fine della sua vita, l'artista ha usato una frase vivida per descrivere l'introiezione del moderno nel mondo antico dei suoi quadri: "mi sforzo di gettare in ogni cosa qualche aspetto di quella vita che conosco meglio; qualcosa della vita, sempre palpitante, della grande città che ci circonda. Quando entriamo in Roma, lasciamo la provincia e entriamo nella Città”.

L’eccezionalità della città moderna, così come già veniva percepita alla fine dell’Ottocento, ha un unico punto adeguato di riferimento, Roma. Per questo, Alma-Tadema ne recupera religiosamente ogni aspetto, tenta di ridare vita a uomini e donne, ai colori, ai marmi e ai tessuti ormai scomparsi. Egli rompe l’uso tradizionale della storia e dell’archeologia, quello di intervenire sul presente con l’ammonimento pedagogico (positivo o negativo). E lo rinnova: il passato, per lui, serve per descrivere il presente.

Elagabalo storico

Di quel passato Alma-Tadema sapeva quello che raccontavano gli storici del tempo. Oggi, ci dobbiamo chiedere, ne conserviamo la medesima immagine? Rivolgeremmo a Elagabalo le stesse reprimende che, a suo tempo, lanciò Edward Gibbon?

I tre biografi che abbiamo citato sopra, non ci lascerebbero altra possibilità, tante sono le malefatte e le stranezze che riportano. Noi, però, abbiamo maturato decenni di critica storica, che ci obbligano a prenderle con le pinze. Dione Cassio era un senatore. Un vero civil servant, che operò agli ordini di Settimio Severo e di Alessandro Severo. Anziano, si ritirò dalla vita politica e scrisse una imponente storia di Roma. Greco per parte di madre, romano per quella paterna, non amava gli orientalismi, religiosi e politici. Fece di tutto, quindi, per presentare in cattiva luce Elagabalo. Herodiano apparteneva al ceto equestre, lo stesso di Macrino, che (anzi) fu il primo rappresentante di quel ceto a diventare imperatore. Simbolo, dicono gli studiosi, di quella nuova mobilità sociale inaugurata da Settimio Severo. Non poteva nutrire sentimenti positivi verso chi lo uccise. E, infine, la Historia Augusta raccolse, al termine del IV secolo ogni pettegolezzo e ogni malevolenza che la fantasia romana aveva nel frattempo partorito.
Dunque, le fonti in nostro possesso sono partigiane. Non abbiamo testimonianze che provenivano da Emesa, o da quel circolo straordinario di intellettuali che Giulia riuniva a corte; né da quel “senatucolo”, come dicono con disprezzo le fonti, attivato dalle Dominae dell’impero, che riuniva le donne di Roma, a discutere di politica (e non soltanto di moda, come le nostre fonti maligne sostengono).

Certamente i fatti di sesso e di sangue non mancavano a corte. Ma questo è un dato costante della vita imperiale, per quanto non ci sia alcun dubbio che al tempo di Elagabalo se ne conoscesse un notevole incremento. Ma questo è tutto ciò che connota il brevissimo regno del ragazzo di Emesa?

Una studiosa italiana, Lelia Cracco Ruggini, ci suggerisce un’idea diversa. Parte dal dato di fatto che l’autore della vita di Elabagalo, raccolta nella Storia Augusta, è un pagano che vive in un mondo che si sta rapidamente, e violentemente, cristianizzando. Anche lui utilizza il passato per parlare del suo presente e, per far ciò, sceglie accuratamente – fra i mille accadimenti – quelli che si prestano al suo scopo. L’opposizione da tenere sott’occhio per capire l’intenzione dell’autore, dice la studiosa, è quella fra Elagabalo e il suo successore, Alessandro. Il primo sostiene un monoteismo inaudito al suo tempo; il secondo, promuove una convivenza pacifica fra le cento religioni dell’impero. Il primo abolisce le processioni e le feste degli dei tradizionali e costruisce un nuovo tempio a un dio orientale; il secondo inaugura un santuario nel quale tutti gli dei vengono ospitati, compreso Cristo. Il parallelo che l’autore stabilisce (questo sì inaudito e non raccontabile apertamente alla fine del IV secolo) è quello tra Elagabalo e Costantino. Quello è il precursore malvagio di un imperatore cristiano, del quale l’autore non può dire male. E l’opposizione vera, che l’autore vuol far intendere fra le righe, è quella fra il nuovo cristianesimo integralista e un paganesimo libero e tollerante (L. Cracco Ruggini, Elagabalo, Costantino e il Culti siriaci, in Historiae Augustae Colloquium, Macerata 1991).

Al di là dell’ardita connessione della Storia Augusta, gli studiosi contemporanei concordano sul fatto che Elagabalo tentò di introdurre a Roma un modo di intendere la politica e la religione del tutto nuovo. Non sappiamo quanto fosse farina del suo sacco, e quanto dipendesse invece dal poderoso circolo di intellettuali del quale si circondò quella dinastia femminile. Il suo tentativo fallì, ma solo per il momento. Il Sol Invictus, infatti, diventò, al tempo di Aureliano, il Dio principale romano e, alla fine del III secolo, il processo di divinizzazione dell’imperatore si poté dire ormai compiuto. Costantino è alle porte e, pur rovistando nella spazzatura, la Storia Augusta ha intuito il corso lungo della storia.

La sintassi dei tempi

L’espressione non è mia, ma di Canfora. La coniò in occasione di un corso di aggiornamento parecchio tempo fa (La storia oggi. Ideologie, metodi critici, didattica, Taranto 1984). Penso di aver mostrato come le Rose di Elagabalo siano al centro di un intreccio sintattico-cronologico particolarmente complesso.
Alma-Tadema usa eventi di 1600 anni prima per parlare del suo tempo. Quegli eventi furono raccontati da contemporanei (Herodiano e Cassio Dione) e da scrittori posteriori di quasi due secoli (Historia Augusta), ciascuno dei quali, in realtà, voleva parlare del suo tempo. Gli storici nostri contemporanei, a loro volta, reinterpretano le fonti (e gli studiosi successivi) per fornire una immagine più accurata di Elagabalo e del suo tempo, e lo raccontano a noi, che andiamo alle mostre, leggiamo, e viviamo in quella società “palpitante di vita”, che immaginarono tanti alla fine dell’Ottocento e al tempo di Roma.
Sostenne Canfora che il traguardo di una formazione storica non è solo la conoscenza di un fatto, quanto la comprensione della sua sintassi cronologica. Vale anche per le nostre Rose. Se non ne percepiamo la sintassi, il quadro di Alma-Tadema ci sembrerà unicamente una dimostrazione di abilità tecnica. Piacerà a chi ama il rosa. Perderemo la sua potenza. Quella di essere un concentrato di tempi, che racconta storie di passati straordinariamente diversi tra di loro (quello romano e quello vittoriano), e ardisce addirittura di leggere la nostra società, e noi stessi, che stupiti dalla sua bellezza, lo osserviamo.