di Vincenzo Medde

Parte prima: l’economia e la storia

1. Bruges, centro economico internazionale
2. Bruges, centro artistico internazionale
3. Mercanti e banchieri fiorentini a Bruges
4. L’italiano più influente di Bruges. Tommaso Portinari, mercante, banchiere, diplomatico
5. Il monopolio del commercio dell’allume
6. Principi insolventi e corsari al soldo della concorrenza
7. I Medici liquidano Portinari
8. Pro e contro Portinari. Un bilancio controverso

Parte seconda: l’arte e la religione

9. Non solo banche
10. Angelo Tani e Tommaso Portinari investono in arte
11. Hugo van der Goes, pittore e frate converso in crisi
12. Un dipinto fiammingo a Firenze. In scena pastori, non Magi
13. La rappresentazione del committente in un dipinto devozionale
14. Competere a Firenze
15. Tommaso Portinari aveva deciso di vivere e morire a Bruges
16. Abbigliamento e identità. Vestirsi per appartenere
17. Tommaso Portinari: un personaggio complesso, a cavallo tra due culture
18. L’ansia per la salvezza
— Bibliografia

 

Parte prima
L’ECONOMIA E LA STORIA

1. Bruges, centro economico internazionale

Bruges, con i suoi 100.000 abitanti circa, ancora nella seconda metà del XV secolo, è la città più importante delle Fiandre occidentali (nell’attuale Belgio) e del Ducato di Borgogna, mentre la sua collocazione geografica l’aveva trasformata in una piazza commerciale e finanziaria, che metteva in comunicazione le realtà produttive che si affacciavano sul Mare del Nord, sul Baltico e sul Mediterraneo. È un centro tessile di primaria importanza, che lavora la lana di provenienza britannica per poi trasformarla in tessuti e arazzi, venduti in tutte le corti europee; i filatori e i tessitori di Bruges erano reputati tra i migliori del mondo. Nella sua borsa, aperta nel 1309, si contrattano e nelle sue piazze si scambiano lana, tessuti, cereali, vino, legno, spezie, nel suo porto attraccano navi che attraversano tutti mari europei a sud e a nord.

Nessuna meraviglia dunque che a Bruges aprano sedi, filiali e fondachi mercanti e banchieri genovesi, veneziani, fiorentini, tedeschi, londinesi, castigliani, catalani, baschi. Questa borghesia mercantile e finanziaria cosmopolita si integra così bene in terra fiamminga da sperimentare una sorta di assimilazione, che permette ad Anselmo Adorno, genovese, di essere borgomastro di Bruges nel 1475, o al mercante lucchese Giovanni Arnolfini e alla moglie di farsi ritrarre da Jan van Eyck nella loro casa di Bruges in abiti di stretta foggia fiamminga o, ancora, a Tommaso Portinari di essere considerato un esponente dell’élite brugense, tanto da venir citato da un cronista milanese come “borgonione” (Nuttall: 26).

Vie di scambio in Europa

2. Bruges, centro artistico internazionale

Centro economico e finanziario di primaria importanza, Bruges è anche al centro di un’area dove si affermano tendenze artistiche che hanno influenzato l’intera arte europea. Artisti come Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Hugo van der Goes richiamandosi alla tradizione artistica delle miniature dei manoscritti, perfezionano e diffondono la tecnica della pittura a olio, che permette loro di rappresentare la realtà «in termini inediti di sofisticatezza e virtuosismo» (Nuttall: 22). Il nuovo linguaggio rappresentativo dell’arte fiamminga trova così un punto di forza nell’intenzione di descrivere con precisione realistica la natura, i paesaggi, i personaggi, i manufatti, gli interni ed esterni architettonici in quei dipinti su tavola, che andranno ad arricchire le dimore e le cappelle di nobili, mercanti, banchieri, ordini religiosi, associazioni professionali.

Le nuove esperienze pittoriche fiamminghe vengono esportate in Italia, Francia, Spagna, Germania e nei centri più importanti del Mediterraneo per il tramite di quella ricca borghesia mercantile e finanziaria cosmopolita di cui s’è detto. Una borghesia certo attenta agli affari e al profitto, ma anche capace di investire una parte dei propri guadagni in una committenza d’arte che testimoniasse, attraverso l’estro dei grandi artisti, sia il gusto dei mecenati che l’orgoglio di far parte di quella agiata élite internazionale. Così i pittori fiamminghi, anche attraverso un’eccezionale ritrattistica, trovarono il modo di affermarsi e i mezzi per vivere più che nella committenza locale, in quella internazionale. Quale possibile spiegazione di tale incontro, è stata avanzata l’ipotesi che la forma mentis pratica, empirica dei mercanti trovasse un adeguato riscontro nella «resa estremamente oggettiva della realtà che caratterizzava soprattutto la nuova pittura» (Castelfranchi: 53).

3. Mercanti e banchieri fiorentini a Bruges

A Bruges è presente una numerosa "nazione" fiorentina, composta di banchieri e mercanti, titolari, fattori o agenti di una diecina di aziende e compagnie diverse appartenenti alle famiglie che detengono il potere economico e finanziario a Firenze: Medici, Frescobaldi, Strozzi, Salviati, Bardi, Alberti, Pazzi, Tornabuoni, Rabatta, Villani, Portinari, Cambi, Borromei, Orlandini. Una comunità dedita ai traffici di merci e derrate e alle transazioni finanziarie, di cui sono eloquente testimonianza le 2000 lettere commerciali e le 500 lettere di cambio inviate dai fiorentini da Bruges nel periodo tra il 1384 e il 1411.

Rogier van der Weyden, Filippo il Buono

Quando, nel 1440, il duca di Borgogna Filippo III il Buono (nato nel 1396) visitò Bruges (dove morì nel 1467), presero parte al corteo di accompagnamento 150 italiani, tra cui 40 veneziani, 40 milanesi, 36 genovesi, 22 fiorentini e 12 lucchesi (il gruppo più numeroso era tuttavia costituito dagli anseatici, con 160 individui). E nel 1468, in occasione della parata organizzata per il matrimonio di Carlo il Temerario (1433-1477, figlio e successore di Filippo alla guida del Ducato di Borgogna), vi erano 20 fiorentini (10 mercanti e 10 fattori), 108 mercanti genovesi, 108 tedeschi e 34 spagnoli. Ma alla parata erano presenti solo i più facoltosi, perché occorreva disporre di cavalli, abiti, ornamenti assai costosi, e diversi erano giunti da altre città del Nord Europa, Londra inclusa.

Olivier de la Marche (1425-1502), cronista e uomo di corte presso il duca di Borgogna, così raccontò di quella parata: «Dopo venivano i Fiorentini, preceduti da sessanta portatori di torce vestiti di blu, ai quali seguivano quattro paggi uno dietro l’altro su quattro destrieri; i paggi indossavano vesti argentate e mantellette di velluto cremisi, mentre i cavalli avevano gualdrappe di satin bianco con i bordi di velluto blu. Alla testa dei mercanti fiorentini, in qualità di capo della loro nazione, sfilava Tommaso Portinari, vestito come i consiglieri del Signor Duca, perché consigliere anche lui. Seguivano cinque coppie di mercanti in abiti di satin nero ricamato, e poi dieci fattori in satin nero semplice; tutti avevano giustacuori cremisi. Chiudevano il corteo fiorentino 24 valletti a cavallo vestiti di blu» (cit. in Guidi Bruscoli: 15-16).

4. L’italiano più influente di Bruges. Tommaso Portinari, mercante, banchiere, diplomatico

Tommaso Portinari, nato a Firenze nel 1428, apparteneva ad una famiglia di mercanti e banchieri che già negli anni Trenta del XIV secolo operavano a Bruges in qualità di rappresentanti delle grandi aziende fiorentine dei Bardi e dei Peruzzi. Più tardi, dopo il fallimento delle due compagnie, i Portinari si misero in affari con i Medici, ricoprendo a Firenze importanti ruoli nella finanza locale e nelle varie filiali del Banco mediceo in Italia e all’estero.

Tommaso già dal 1440 è a Bruges presso il cugino Bernardo Portinari, che aveva ricevuto l’incarico di organizzare una filiale della banca medicea. Bernardo, anche in seguito ai risultati deludenti della sua direzione, venne richiamato a Firenze nel 1448 e la direzione della filiale passò nel 1450 ad Angelo Tani (1415-1492). Tommaso lavora e si fa le ossa a Bruges agli ordini del Tani, ma, convinto di essere più abile sia negli affari che nelle relazioni con gli esponenti dell’economia e della politica fiamminga e borgognona, scrive spesso ai Medici e briga per avere la direzione unica della filiale brugense, che otterrà infatti nell’agosto del 1465. Oltre che direttore, Portinari, secondo il contratto, diventerà anche socio, seppure con un capitale investito di parecchio inferiore a quello dei Medici (de Roover: 492).

Tommaso, che già poteva contare su importanti relazioni con la corte borgognona, nello stesso anno in cui diventa direttore, ottiene dal duca Filippo il Buono la carica di consigliere e l’autorizzazione a riscuotere i dazi nel porto di Gravelines, dove transitavano le merci provenienti dall’Inghilterra.

La strategia negli affari di Portinari mirava a rafforzare i rapporti con Filippo il Buono e poi con il figlio e successore Carlo il Temerario, anche se questo significava andare contro le direttive dei Medici, i quali invitavano alla prudenza nel concedere prestiti ai principi e dunque a non sprecare troppo tempo con la corte di Borgogna.

5. Il monopolio del commercio dell’allume

Ma l’audace o rischiosa strategia del Portinari aveva un obbiettivo preciso e consistente: il monopolio del commercio dell’allume nei territori di Borgogna. Questa sostanza era un prodotto essenziale per la concia e nell’industria tessile (veniva usato come detersivo per eliminare grassi e impurità della lana e come mordente per fissare i colori), che, a sua volta, era il cuore della ricchezza delle Fiandre e di Bruges. Fino al 1453 era stata Genova ad importare dall’Oriente l’allume necessario in Occidente, ma la conquista turca di Costantinopoli aveva reso tale commercio particolarmente oneroso. La scoperta di alcuni giacimenti sui monti della Tolfa, presso Civitavecchia e dunque in territorio del Papa, aveva di nuovo modificato le prospettive e le correnti di traffico dell’allume. Per buona misura il Papa ne vietò l’importazione dall’Oriente, rafforzando il divieto con l’avviso che l’eventuale importazione costituiva peccato grave. Insomma, era stato messo in piedi un monopolio garantito da un interdetto religioso.

Il 1° aprile 1466 i Medici riuscirono ad accaparrarsi i diritti di commercializzazione dell’allume papale e il 5 maggio 1468 venne siglato un accordo secondo il quale per dodici anni negli stati di Borgogna si sarebbe utilizzato solo l’allume della Tolfa, venduto a Bruges esclusivamente da Tommaso Portinari per conto dei Medici (Boone: 42-43). L’accordo fu osteggiato dai mercanti e dai tessitori fiamminghi perché comportava un consistente aumento del prezzo dell’allume, ciò che permise al Portinari, come si vedrà più avanti, di imbastire un’operazione speculativa a proprio esclusivo tornaconto, condotta però con i capitali dei Medici.

Le prospettive di profitto di tale accordo possono, almeno in parte, spiegare la spericolata politica dei prestiti di Portinari a favore dei duchi di Borgogna

In realtà, l’accordo del 1468 non divenne mai del tutto operativo perché l’opposizione dei mercanti e dei rappresentanti politici obbligò Carlo il Temerario a ripristinare un mercato di concorrenza e ad autorizzare l’importazione di ogni allume proveniente da qualsiasi parte della cristianità e non solo di quello papale (de Roover: 228, 235).

6. Principi insolventi e corsari al soldo della concorrenza

Tommaso era sempre piuttosto restio a seguire le direttive medicee che invitavano alla prudenza, anzi, per compiacere Filippo, fece acquistare o, forse, solo noleggiare, dal Banco dei Medici due galee del duca appena costruite, poi, nel 1468, finanziò le spese per il matrimonio di Carlo il Temerario con Margherita di York, sorella del re d’Inghilterra. Finanziò anche l’arruolamento di un contingente di arcieri inglesi per aiutare Carlo nell’assedio di Liegi e per compiacerlo nella sua posa di erede dei grandi generali dell’antichità.

I medaglioni di Lorenzo de’ Medici e di Clarice Orsini

Nel 1466, per far colpo (secondo de Roover) sulla corte e sul popolo di Bruges, fece acquistare un palazzo di grande prestigio, l’Hôtel Bladelin, facendovi poi collocare, sulla facciata, due medaglioni con i ritratti di Lorenzo il Magnifico e di sua moglie Clarice Orsini.

Nel dicembre del 1469, Tommaso, che aveva 41 anni, sposò la fiorentina Maria Baroncelli, quattordicenne, con un matrimonio celebrato con grande pompa.

L’esposizione finanziaria verso la corte borgognona diventò sempre più rilevante, anche perché Tommaso era riuscito, nel 1473, a strappare ai Medici (Lorenzo e Giuliano), un contratto (non sottoposto al Tani, che era pur sempre socio nella filiale) che cancellava le precedenti restrizioni alla concessione di crediti oltre un certo limite. Con tale contratto il Portinari poteva sviluppare la sua personale politica creditizia senza più vincoli.

Il Portinari era infatti mercante e banchiere di grandi risorse, intraprendente, ambizioso, anzi temerario e fin troppo propenso a «basare la sua esistenza di finanziere sull’incerta sorte dei suoi debitori coronati» (Warburg: 163).

I rischi della politica di Portinari cominciarono a materializzarsi nel 1473. Il primo affare ad andar male fu quello delle galee fatte acquistare nel 1466. Il 27 aprile 1473 le due navi, dirette a Firenze con scalo a Southampton, nonostante battessero la bandiera neutrale di Borgogna, furono attaccate al largo di Gravelines da corsari di Danzica comandati da Paul Beneke, che agiva su mandato della Hansa tedesca in guerra con l’Inghilterra. Una delle due galee, la San Giorgio, riuscì a eludere l’attacco, ma l’altra, la San Matteo, fu abbordata e catturata. Tredici fiorentini della ciurma perirono miseramente nello scontro. La galea catturata portava un prezioso carico – allume, oro filato, broccati, sete, velluti e pepe – destinato a Southampton, e, destinati all’Italia, berretti, piumini da letto, asciugamani, pelli, tappeti e panni e due pale d’altare. Una di queste era il Giudizio Universale di Hans Memling ordinato da Angelo Tani per una chiesa di Firenze (si veda qui appresso). L’altra galea raggiunse senza incidenti Porto Pisano il 27 ottobre 1473, ma meno di un anno dopo una tempesta la fece naufragare (Warburg: 155, de Roover: 503).

La perdita della galea risultava ancora più grave considerato il fatto che alla filiale di Bruges furono, dai Medici, accollati i debiti della filiale di Londra appena liquidata.

Ma il colpo decisivo arrivò quando Carlo il Temerario, sconfitto dagli Svizzeri il 22 agosto 1476, diventò sovrano insolvibile. La sua morte, il 5 gennaio 1477, rese così irrecuperabili i crediti che il Portinari aveva incautamente concesso. La filiale di Bruges e le sue enormi perdite, gonfiata dai debiti della filiale londinese, rischiavano di trascinare in rovina l’intera rete bancaria dei Medici.

7. I Medici liquidano Portinari

Già nel 1479 il Magnifico aveva fatto redigere un memorandum sulle gigantesche perdite della filiale di Bruges, annotando sarcasticamente: «questi sono i ghuadangni grandi che ci à assengniati il ghoverno di Tommaxo Portinari»; aggiungeva poi che Tommaso «per entrare in grazia del prefato Ducha et farssi grande alle nostre spese, non se ne churava» (Ridderbos: 54). Non inaspettata dunque la lettera del 29 luglio 1480 con la quale impartiva l’ordine di sciogliere ogni legame col Portinari e di uscire dalla società di Bruges.

L’uscita di Lorenzo il Magnifico dalla società di Bruges, privando Portinari del credito associato al nome dei Medici, lo lasciò in una situazione precaria, con pochi capitali e con una folla di creditori che reclamavano il pagamento. Passò il resto della vita a recuperare quanto gli era dovuto e ad allontanare i creditori che gli stavano addosso minacciandolo di arrestarlo.

Tommaso, in crisi come banchiere e come mercante, resta però sulla scena europea come diplomatico; nel 1486 Massimiliano d’Austria lo invia a Milano per negoziare un accordo con Ludovico il Moro, mentre il Magnifico, con il quale si era nel frattempo riconciliato, nel 1489 lo invia in Inghilterra per concludere un accordo commerciale; nei Paesi Bassi agisce come ambasciatore fiorentino presso Massimiliano; le colonie mercantili italiane, che avevano lasciato Bruges a causa delle rivolte politiche, lo nominano rappresentante di Firenze nelle trattative con la città per un loro ritorno. Quando Filippo il Bello prende il potere, chiede nel 1496 a Tommaso di portare avanti un importante accordo commerciale tra l’Inghilterra e i Paesi Bassi.

Passati gli affari a Bruges ai nipoti figli del fratello, nel 1497 Tommaso si ritira a Firenze, dove ricoprirà incarichi importanti: Gonfaloniere della Compagnia del Popolo, uno degli Otto della Guardia e Balìa, e uno dei Sei dell’Arte della Mercanzia. Morirà il 15 febbraio 1501 e verrà sepolto nella tomba di famiglia nella chiesa dell’ospedale di Santa Maria Nuova.

8. Pro e contro Portinari. Un bilancio controverso

Tommaso Portinari è uno degli attori economici del basso medioevo meglio conosciuti; ma il giudizio degli storici è piuttosto controverso. Raymond de Roover, lo storico belga autore di un notissimo studio sull’origine e declino del Banco dei Medici, esprime su di lui giudizi molto severi, sia dal punto di vista delle capacità che dell’etica professionali, ritenendo il Portinari ambizioso, egoista, arrivista, cattivo amministratore e capace di ricorrere ad ogni mezzo per procurarsi denaro o per liberarsi dei creditori importuni.

Secondo Armando Sapori «i prestiti ai sovrani furono il cavallo di Troia inserito nella roccaforte della grandiosa costruzione dell’impresa medicea. Ma non furono la sola causa della sua rovina». Giocarono un ruolo importante anche altri elementi: le distanze tra Firenze e le sedi estere, che rendevano le comunicazioni difficili e le decisioni non tempestive da un lato, dall’altro la propensione di Lorenzo ad occuparsi più di politica e di arte che di economia, lasciando la briglia sul collo dei direttori locali che così diedero libero sfogo alla ambizioni personali a scapito di una visone complessiva degli interessi del Banco nel suo complesso (Sapori: 1032-33).

Rogier van der Weyden, Carlo il Temerario

Più recentemente, un altro storico belga, Marc Boone, in un saggio intitolato significativamente, Apologia di un banchiere medievale, si proposto di ricostruire un profilo più sfumato e meno negativo, utilizzando le fonti della contabilità centrale dei duchi di Borgogna, e non solo, come in genere è accaduto, le fonti fiorentine.

Il profilo che ne risulta ha i tratti del «grande mercante, banchiere, gestore di somme impressionanti, uomo politico, diplomatico, mecenate, padre di famiglia, membro di un clan familiare influente» (Boone: 52). Eppure, è nello stesso scritto di Boone che troviamo alcuni fatti ed episodi che sembrano piuttosto andare nella direzione già indicata da De Roover. A proposito delle gestione dell’appalto dei dazi di Gravelines, Boone ne sottolinea la gestione accorta e corretta dal punto di viste delle clausole del contratto, ma poi concede che rimane il dubbio se Portinari sia stato altrettanto scrupoloso nel reinvestire nei conti dei Medici le somme recuperate. Già il Magnifico aveva accusato il suo agente di aver creato una compagnia a parte per gestire i profitti del commercio della lana. Insomma, Portinari avrebbe intascato i profitti e accollato le perdite ai Medici di cui manovrava i capitali.

E, sempre secondo Boone, si ha l’impressione che, in occasione dell’affare dell’allume papale, Portinari abbia voluto speculare in proprio acquistando, prima dell’accordo e a basso prezzo, partite di allume che poi avrebbe venduto a un prezzo più alto subito dopo l’entrata in vigore dell’accordo. Insomma, Portinari avrebbe giocato la partita dell’allume in vista soprattutto del tornaconto personale, piuttosto che nel quadro degli interessi della compagnia per la quale lavorava.

Boone così conclude: «Sia chiaro, non è mia intenzione arrivare a una riabilitazione postuma di Tommaso Portinari. Certo, il vero Portinari non era un angelo. Ma non c’era da aspettarselo da un banchiere che operava a un tale livello?» (Boone: 52).

 

Parte seconda
L’ARTE E LA RELIGIONE

9. Non solo banche

Il successo della nuova pittura fiamminga, nelle Fiandre e in Europa, era naturalmente dovuto al genio degli artisti, alle caratteristiche delle rappresentazioni, alle tecniche sperimentate, ma dipendeva anche dall’interesse di mercanti, banchieri, nobili, confraternite, ordini religiosi per la nuova corrente artistica, alla quale assicurarono, con l’interesse, anche le risorse economiche, spesso assai consistenti, per la remunerazione degli artisti, l’acquisto dei materiali, la costruzione delle strutture di accoglienza, il trasporto in siti talvolta molto lontani.

Come mai si occupavano d’arte uomini il cui preponderante interesse sembrava essere quello di far profitti con il commercio e con le transazioni finanziarie? Potevano esserci tre motivi. Il primo pare ovvio: gli uomini di chiesa, ma anche i mercanti, i banchieri, i nobili, i principi volevano dimostrare pubblicamente il loro attaccamento alla religione. Mercanti e banchieri avevano poi un motivo particolare per finanziare costruzioni e opere di contenuto religioso. La Chiesa condannava come usura il guadagno ottenuto dando soldi in prestito. Dai pulpiti si predicava contro le ricchezze, i facili guadagni, il lusso, minacciando la condanna divina nell’altro mondo. I mercanti e i banchieri, intimoriti da queste minacce, cercavano allora di acquistare il perdono della chiesa e di Dio spendendo una parte delle loro ricchezze in opere che celebravano la religione. Il secondo motivo per cui i finanziatori spesero somme enormi per pagare gli artisti e le loro opere era il gusto dell’arte, il piacere cioè di poter ammirare, guardare, toccare, nella propria casa, in chiesa, nella piazza principale della propria città, quadri, affreschi, statue, oggetti belli, eleganti, riccamente decorati e colorati. Il prestigio e la gloria era il terzo motivo; ed era forse il più importante. Vivere in bei palazzi, avere al proprio servizio un artista, acquistare quadri e sculture, servirsi di cose belle e “firmate”, o anche pagare perché statue, dipinti e affreschi abbellissero chiese e cappelle, significava dimostrare al mondo di possedere ricchezze, gusto, generosità, sentimento religioso. Così facendo, i committenti speravano di essere tenuti in considerazione, di essere rispettati, di diventare celebri, di essere ricordati dalle generazioni future.

I mercanti fiorentini, educati in patria ad apprezzare le opere d’arte, anche come veicolo di promozione della propria immagine, seppero riconoscere il valore degli artisti di Fiandra, uno dei grandi centri dell’arte europea nel XV secolo; e anche a loro chiesero dipinti e ritratti, isolati o inseriti in scene di genere.

A Firenze i Medici, già dagli anni Cinquanta del 1400, avevano iniziato ad acquistare dipinti fiamminghi, quando quella corrente artistica poteva oramai contare in Italia su una notevole attenzione dei pittori e dei collezionisti, interessati, in modo particolare, alla minuziosa resa della realtà e dei tratti somatici che la pittura ad olio su tavola consentiva.

10. Angelo Tani e Tommaso Portinari investono in arte

Comprensibile dunque che Angelo Tani, fiorentino, direttore e socio della banca dei Medici a Bruges e a Londra, attorno al 1470 chiedesse a Hans Memling (1435/1440–1494), grande pittore tedesco di formazione fiamminga, un’opera da collocare in una cappella della Badia di Fiesole, una chiesa la cui ristrutturazione era stata finanziata da Cosimo e Piero de’ Medici. I diritti di patronato delle cappelle erano stati assegnati ai più bei nomi della dirigenza bancaria medicea, tra i quali Francesco Sassetti, direttore dell’ufficio di Firenze, Pigello Portinari direttore della filiale di Milano e i Martelli che avevano diretto le filiali di Roma e Venezia.

Hans Memling, Angelo Tani e Caterina Tanagli

Memling, prima del 1473, realizzò per il Tani un trittico, il Giudizio Universale; nel pannello centrale dipinse Cristo giudicante insieme con gli apostoli, la Vergine e Giovanni Battista. Più sotto, san Michele con la bilancia separa i dannati dai beati. Nel pannello di sinistra i beati vengono accolti da san Pietro, mentre nel pannello di destra sono rappresentati i dannati che vengono precipitati nell’inferno. Sui pannelli di destra e di sinistra chiusi, Memling dipinse il donatore, Angelo Tani, inginocchiato sotto la statua della Madonna col Bambino e la moglie, Caterina Tanagli, inginocchiata sotto la statua di san Michele che abbatte Lucifero.

I beati rappresentati nel pannello centrale e in quello di sinistra «mostrano lineamenti tanto caratterizzati da poter essere considerati dei ritratti di impiegati della filiale dei Medici e di altri uomini d’affari fiorentini attivi a Bruges». Addirittura, il beato con le mani giunte e inginocchiato sul piatto della bilancia sarebbe niente meno che Tommaso Portinari (Ridderbos: 53). Ma allora si pone il problema del perché Angelo Tani avrebbe acconsentito a far ritrarre in un dipinto da lui pagato proprio il suo rivale che lo aveva estromesso dalla direzione della filiale a Bruges. Risposte certe non ve ne sono, mentre lo stesso Ridderbos ipotizza che l’inserimento del Portinari possa essere dovuto all’intervento dei Medici per equilibrare la concessione di una cappella al Tani e non al Portinari nella Badia di Fiesole.

L’opera di Memling nell’aprile 1473 venne imbarcata sulla nave “San Matteo” di proprietà dei Medici (si veda più su); era diretta a Firenze, ma avrebbe fatto scalo a Southampton. Al largo di Gravelines la “San Matteo” venne catturata da Paul Benecke, un corsaro che agiva su mandato della Hansa tedesca in guerra con l’Inghilterra e consegnata ai suoi armatori a Danzica. Il duca di Borgogna e il papa, Sisto IV, protestarono, senza esito alcuno (Warburg: 155). Così il trittico di Memling, il “Gioiello del pirata”, non arrivò mai a Firenze, venne invece collocato nella cattedrale di Danzica, per essere successivamente spostato nel Museo Nazionale.

Tommaso Portinari, che non poteva essere da meno del concittadino e direttore che aveva combattuto e sostituito, si assicurò le opere di due grandissimi pittori: lo stesso Hans Memling e Hugo van der Goes (1435-1482). Memling raffigurò Portinari e la moglie a tre riprese: nel 1471 come oranti ai lati di una Passione ora a Torino alla Galleria Sabauda; prima del 1473, parte forse di un trittico oggi scomparso, in un doppio ritratto attualmente al Metropolitan Museum di New York; sempre prima del 1473 nel Giudizio Universale di Danzica di cui s’è appena detto.

11. Hugo van der Goes, pittore e frate converso in crisi

Hugo van der Goes è il secondo artista cui Portinari commissionò un dipinto, un trittico insieme devozionale e celebrativo. Hugo van der Goes, nato attorno al 1435, a 32 anni diventò libero maestro della gilda dei pittori di Gand. Nel 1475 circa, entrò come frate converso, grado intermedio tra frati laici e regolari, in un convento presso Bruxelles. Qui continuò a dipingere e a frequentare una clientela ricca e mondana che poco aveva da spartire con l’idea di povertà, umiltà, penitenza che era propria del convento; ciò che gli procurò le critiche e l’ostilità dei confratelli.

Hugo, che pure sentiva l’attrazione della vita mondana e dei suoi piaceri, non si nascondeva che questa contraddiceva la pratica e lo spirito della regola che aveva volontariamente accettato. La coscienza di tale contraddizione dovette essere acuita dalla lettura e dalla meditazione dell’opera De imitazione Christi che un membro illustre della sua congregazione, Tommaso da Kempis, aveva scritto attorno al 1441. L’opera, in forma di dialogo tra Dio e l’anima del credente, introduce alla pratica delle virtù cristiane attraverso la mortificazione dei desideri mondani e un’intensa vita interiore che portano all’unione con Dio. In quest’opera Hugo poteva leggere invocazioni come questa: «Convertimi a te, o Signore, e non lasciare che io corra dietro le cose terrene... Non errare, anima mia, in cerca di vanità e di false stravaganze... Rifiuta i conforti esteriori... Molti sono i lacci tesi alle anime che vanno volontariamente vagando... Va’ dunque nella tua cella, e rimani in essa, e stima tuo danno l’essere altrove». E in un’altra opera: «Evita la conversazione degli uomini mondani, perché tu non puoi trar soddisfazione da Dio e dagli uomini, dalle cose eterne e da quelle transeunti. Non cominciare a errare dietro i tanti desideri del mondo». (Wittkover: 127).

La coscienza di tale contraddizione, l’incapacità di risolverla, le ragioni della vita e dell’arte contro quelle della fede e della coscienza, portarono Hugo alla crisi. Sulla via del ritorno in convento dopo un viaggio con altri monaci, «Frate Hugo», così racconterà il fratellastro, «fu colto da uno strano turbamento dell’immaginazione. Gridava senza posa di essere perduto e dannato alle pene eterne; e avrebbe infierito contro sé stesso se i compagni non l’avessero trattenuto a forza». (Wittkover: 124). La crisi fu grave e Hugo poté recuperare uno stato di lucidità solo per un breve periodo prima della morte avvenuta nel 1482.

12. Un dipinto fiammingo a Firenze. In scena pastori, non Magi

Nella seconda fase della sua vita, poco dopo l’ingresso in convento, dunque ancora lucido e pienamente in possesso della sua arte, ma già profondamente influenzato dall’insegnamento di Kempis, Hugo dipinse per Tommaso Portinari l’opera di cui s’è detto, un’adorazione dei pastori oggi agli Uffizi, diventata celebre anche con nome di Trittico Portinari. Ordinata nel 1476 e finita nel 1478, l’opera, spedita da Bruges via mare, passando per la Sicilia e poi per Pisa e risalendo l’Arno arrivò a Firenze il 28 maggio 1483, destinata alla cappella Portinari nella chiesa di Sant’Egidio dell’Ospedale di Santa Maria Nuova. (Castelfranchi Vegas: 196, 199).

Trittico Portinari

L’opera, già nella scelta del soggetto, adorazione dei pastori e non dei Magi, riflette la tensione personale e religiosa del suo autore. Il dipinto non raffigura i Magi sfarzosamente abbigliati, nelle cui vesti si indovinano cospicui personaggi del tempo, ma modesti pastori dalle vesti lacere e dai volti segnati dalla fatica e dall’indigenza. Le loro mani sono nodose, le dita e i polsi robusti, le unghie orlate di nero. Tengono ancora in mano gli arnesi da lavoro. Sono a capo scoperto e solo un quarto, che sopraggiunge, tiene ancora il berretto, ma sembra sollevare la mano per scoprirsi anche lui (si veda l'immagine nell'ultimo paragrafo). Le mani di san Giuseppe e anche quelle della Vergine appaiono segnate dalla fatica, come quelle dei pastori.

Ancora lontani dalla scena della sacra rappresentazione, figure rimpicciolite per la distanza, ma forse non solo per questa, avanzano i Magi, che ancora hanno da chiedere la strada, infatti «Uno dei due scudieri, vestito come uno zerbinotto borgognone, è sceso da cavallo e s’informa del cammino presso un pover’uomo dall’aspetto emaciato; ed è costui che è in grado di fargli da guida. Più indietro sono i tre re, rappresentati come personaggi arcigni che fanno pensare agli studiosi del corso del cielo e dimentichi di sé stessi. Lungo la strada, fra gli alberi del bosco, sono altri poveri macilenti, con gli occhi rivolti all’avanzante corteo regale. Il van der Goes fu probabilmente il primo pittore che introdusse nell’iconografia religiosa i volti sgraziati e i corpi deformi degli umili e dei poveri non già come immagini di peccatori repellenti, ma di uomini illuminati da Dio». (Wittkover: 126).

13. La rappresentazione del committente in un dipinto devozionale

Anche all’interno di questa rappresentazione prende posto la raffigurazione del committente e della sua famiglia. Nell’anta di sinistra troviamo, inginocchiati, Tommaso e i figli Antonio (nato nel 1472) e Pigello (nato nel 1474); alle loro spalle due santi protettori, sant’Antonio Abate (riconoscibile perché porta il bastone a forma di T e la campanella) e san Tommaso (identificabile perché porta una lancia). Nell’anta di destra troviamo, inginocchiate, Maria Baroncelli e la figlia più grande Maria; alle loro spalle le sante Maria Maddalena e Margherita. Maria Maddalena è riconoscibile perché tiene in mano il flacone con l’olio profumato con il quale unse i piedi di Gesù. Margherita è riconoscibile perché ai suoi piedi giace un drago, allusione al racconto secondo cui la santa fu gettata in prigione ad Antiochia, dove Satana sotto forma di drago la divorò, ma la croce che teneva in mano le permise di uscire illesa dalle viscere del mostro. Nelle due ante il pittore fiammingo recupera una tradizione medievale che vuole la taglia dei personaggi conforme alla loro importanza; così, il committente e la sua famiglia sono di dimensioni molto più ridotte dei loro santi protettori. Vale però la pena mettere in evidenza che questa regola non viene del tutto rispettata nella rappresentazione dei tre pastori nel pannello centrale, la cui rilevanza, perciò, sembra esserne potenziata.

Alcuni studiosi pensano che la ragazza inginocchiata alla sinistra di Maria Baroncelli sia la quintogenita Margherita e non Maria, così si spiegherebbe anche la presenza di santa Margherita. Un altro studioso, Aby Warburg, ritiene che la ragazza sia invece proprio Maria e che la presenza di santa Margherita si spieghi con il fatto che van der Goes iniziò il dipinto proprio nel momento in cui la piccola Margherita nasceva. Qualora fosse già nata, il pittore l’avrebbe senz’altro raffigurata. Inoltre, santa Margherita era la patrona delle donne in gravidanza, e i Portinari a Firenze abitavano nel quartiere di Santa Margherita nella cui chiesa possedevano anche una cappella (Warburg: 162).

Sempre il Warburg ha messo a confronto i tre ritratti di Maria Baroncelli: i due di Memling e questo di van der Goes.

Maria Portinari nel 1471 Maria Portinari nel 1473 Maria Portinari nel 1478

«Nei tre ritratti di Madonna Portinari le fasi successive della vita di una donna sono decifrabili con chiarezza inesorabile, quasi simbolica.

Nel quadro torinese (fig. 1) Maria non ha ancora interamente superato l’imbarazzo della donna giovanissima che con il suo viso di bimba si sente a disagio sotto la pesante cuffia trinata alla moda di Borgogna, dal lungo velo.

Nel dipinto di Nuova York (fig. 2), invece, porta la cuffia già come naturale contrassegno della sua dignità di sposa e ha inoltre imparato a ostentare con il lievissimo sorriso della sicura dama di mondo uno sfarzoso collare, consono alla sua posizione sociale; il collare consiste di fiori a cinque petali in massicce pietre preziose disposte su di un monile d’oro, e poco concorda la posizione orante delle mani con quel lievissimo sorriso.

Il terzo ritratto (Fig. 3) testimonia un lusso anche maggiore, poiché anche lo “hennin” è ora disseminato di perle [che vanno a disegnare le lettere M e T inscritte in triangoli]; ma questo dispiego di magnificenza non desta più una gioiosa sicurezza di sé: Maria è inginocchiata con lo sguardo rassegnato sotto la protezione di santa Margherita e di santa Maria Maddalena, e il lusso del suo rango fa parte solo esteriormente di Madonna Portinari in quanto costume indispensabile alle pie frequentatrici di chiesa alla corte di Borgogna. Le sparute forme di Maria nel trittico degli Uffizi dimostrano che gli anni 1470-1477, nei quali la donna aveva dato alla luce i figli Maria, Antonio, Pigello e forse anche la stessa Margherita, per lei non erano passati senza lasciare traccia» (Warburg: 161-162).

In primo piano fiori e oggetti di rilevanza simbolica: il giglio è simbolo di purezza, la viola di umiltà; le aquilegie nel bicchiere di vetro di dolore, oppure secondo alcuni, dello Spirito Santo, per i loro petali a forma di piccole ali; gli iris alludono alla passione di Cristo e alle spade che trafiggeranno il cuore di Maria (in alcune regioni italiane l’iris è chiamato spadone); il covone di grano allude a Betlemme che significa casa del grano e allude all’Eucaristia; il garofano simboleggia il fidanzamento della Vergine. «Secondo una bella usanza delle Fiandre, la giovane fidanzata nascondeva nei suoi vestiti un garofano, che il futuro sposo doveva cercare e scoprire» (Wigny: 504).

14. Competere a Firenze

Il Giudizio Universale di Memling commissionato da Angelo Tani e l’Adorazione dei pastori commissionata da Tommaso Portinari sono, oltre che straordinarie testimonianze di creatività artistica, anche rilevanti «documenti su posizioni e rapporti sociali» che raccontano di un uomo d’affari alla fine della carriera che vuole affermare il suo status e di un altro uomo d’affari che, avendo soppiantato il primo nell’ambito del commercio e della banca, vuole ancora primeggiare sul piano della committenza artistica e del ruolo sociale esibito (Ridderbos: 53).

In quest’ottica la richiesta di Portinari a van der Goes di una pala d’altare ancora più grande, 250 x 385 cm, di quella richiesta da Tani, avrebbe avuto origine dallo spirito di competizione di due uomini d’affari, i quali, nello stesso contesto fiorentino, l’uno in una badia di Fiesole e l’altro in una chiesa a Firenze, lottano per il primato nella rappresentazione pubblica in patria, come avevano lottato all’estero per il primato nelle filiali del Banco dei Medici a Bruges e a Londra.

15. Tommaso Portinari aveva deciso di vivere e morire a Bruges

Susanne Franke, in un saggio volto alla ricostruzione delle circostanze nelle quali il Trittico Portinari è stato commissionato e alla ricerca della funzione e del luogo di esposizione, delinea una storia alquanto diversa, soprattutto per quanto riguarda il contesto di riferimento delle scelte sociali e artistiche del committente dell’opera intitolata al suo nome.

Nella ricostruzione di S. Franke, Tommaso Portinari è un mercante e un banchiere di successo, profondamente integrato nella corte borgognona e nella società brugense, che aspira a mantenere, consolidare, elevare il suo status all’interno di entrambi i contesti. E che, anche dopo la morte di Carlo il Temerario e una serie di rovesci finanziari, non abbandona Bruges, vi resta anzi per altri vent’anni, seppure senza gli agi degli anni precedenti.

Il suo prestigio presso i duchi di Borgogna non derivava da ruoli istituzionali, che non gli vennero mai attribuiti, ma dalla funzione ben reale di gestire le fonti finanziarie dell’amministrazione e delle spese di rappresentanza del ducato. Il suo ancoraggio brugense, e la sua volontà di irrobustirlo, sono ben evidenti, ad esempio, se si pensa al fatto che nell’ottobre del 1474 Portinari assunse il patronato di una cappella di famiglia nella chiesa di St Jacob a Bruges, patronato condiviso con la gilda dei conciatori locali, i quali, per contratto, anche dopo la sua morte avrebbero continuato a far celebrare una messa quotidiana in suo nome. Il patronato della cappella e la condivisione erano indici di rapporti non superficiali con le autorità religiose e civili e con le associazioni di fedeli e di mercanti di Bruges. Nella cappella di St Jacob, Portinari aveva deciso di collocare anche la tomba di famiglia per sé, la moglie e i figli.

La commissione a Hugo van der Goes costituisce un momento importante di questo processo di integrazione nella realtà socio-religiosa locale ed era appunto indirizzata a disporre di una pala d’altare per la cappella di famiglia a Bruges, dove Portinari intendeva continuare ad abitare e finire, quando sarebbe giunta l’ora, i suoi giorni. Tale opera aveva dunque una triplice funzione (si veda, più su, il par. 9): (1) esprimere il proprio sentire religioso e contribuire alla salvezza dell’anima; (2) certificare la propria appartenenza, a partire da un ruolo economico e sociale importante e prestigioso, alla comunità brugense e borgognona; (3) lasciare ai posteri immagini e testimonianze che servissero a perpetuare il ricordo di un uomo e di una famiglia, anche quando la morte ne avesse cancellato i resti terreni.

Contrariamente a Ridderbos, Franke ritiene che queste funzioni il Trittico le dovesse svolgere, certo per volontà del committente, a Bruges e non a Firenze, nella cappella di St Jacob e non in quella di Santa Maria Nuova. Lo documenta, senza alcun dubbio, l’analisi del dipinto e, in particolare, l’esame dell’abbigliamento della famiglia Portinari, esemplato su usi e costumi tipici dell’alta società fiamminga e non toscana o fiorentina.

Maria Baroncelli, Margherita di York, Isabella di Borbone

16. Abbigliamento e identità. Vestirsi per appartenere

L’abbigliamento di Maria Baroncelli, infatti, segue i dettami della moda della corte di Borgogna. L’abito scuro stretto in vita da una larga fascia chiusa da una altrettanto larga fibbia, la pelliccia bianca dei risvolti delle maniche e della V a scendere dalle spalle alla vita, la fronte rasata perché appaia più ampia, il hennin, tipico copricapo delle donne di una certa levatura sociale, ricamato di perle che disegnano la T di Tommaso e la M di Maria, sono elementi, tutti o alcuni, che ritroviamo nei ritratti delle nobildonne fiamminghe e, aspetto estremamente significativo, nei ritratti di Margherita di York, prima moglie di Carlo il Temerario e di Isabella di Borbone sua seconda moglie. Nel ritratto di Margherita di York la C di Carlo e la M di Margherita sono parte della sontuosa collana indossata, mentre la C di Carlo e la Y di Ysabella sono impresse nelle tre fasce che compongono il suo henning. Anche l’abbigliamento, e l’acconciatura in particolare, una fascia tenuta alla chioma da un monile, della figlia di Tommaso, inginocchiata alla sinistra della madre, trova riscontro in quello di Maria di Borgogna, figlia di Carlo il Temerario e di Isabella.

Maria di Borgogna Maria Portinari (figlia)

Insomma, il Trittico Portinari, proprio mediante l’abbigliamento femminile significava in modo inequivocabile, da un lato il modello di riferimento sociale, la corte borgognona, dall’altro la volontà di Tommaso Portinari di dirsi appartenenente quell’universo. È chiaro, osserva ancora S. Franke, che una tale manifestazione di adesione a modelli così altolocati sarebbe stata del tutto fuori luogo e di fatto inammissibile per un semplice mercante, benché facoltoso; non lo era però se si pensa al ruolo effettivo di Portinari nell’ambito delle finanze borgognone e al riconoscimento, seppure non istituzionale, da parte dei regnanti.

È inoltre chiaro che simile esposizione iconografica, così tipizzata su modelli borgognoni, non poteva essere stata realizzata per un pubblico e un contesto sociale fiorentino o toscano; per cui, ribadisce S. Franke, il Trittico non può essere immaginato in una collocazione diversa da quella brugense, appunto nella cappella di famiglia della Chiesa di St Jacob, il cui patronato Tommaso aveva assunto nel 1474.

Per contro, è perfettamente comprensibile che la rappresentazione da parte di Memling di Caterina Tanagli nel Trittico di Danzica sia completamente diversa dalla rappresentazione di Maria Baroncelli, proprio perché il dipinto commissionato da Angelo Tani era destinato ad essere collocato in un contesto fiorentino, dove l’ex direttore della filiale del Banco Medici di Bruges aveva deciso di trascorrere il resto della sua vita.

La tesi di una destinazione brugense e non fiorentina deve però spiegare come mai il Trittico non sia rimasto a Bruges ma sia stato inviato a Firenze nel 1483. La Franke, conclude il suo studio costatando che, se le fonti finora non ci hanno permesso di acquisire informazioni certe sulle ragioni che hanno indotto Portinari a porre fine al suo progetto nella chiesa di St Jacob e a trasferire la pala a Firenze, non c’è dubbio che nel maggio del 1483 fosse in gravi difficoltà finanziarie, tanto che per il trasporto del Trittico dovette ricorrere a un prestito di un collega a Bruges.

17. Tommaso Portinari: un personaggio complesso, a cavallo tra due culture

La destinazione del Trittico e la sua interpretazione e, di conseguenza, l’immagine di Tommaso Portinari vengono rimesse in causa da un’altra studiosa, Diane Wolfthal, a partire dall’osservazione che le motivazioni religiose all’origine della committenza a van der Goes sono state in gran parte e dalla maggior parte degli storici sottovalutate, avendo dato credito in modo troppo esclusivo sia alla caratterizzazione che del banchiere fiorentino ha dato Raymond de Roover come persona ambiziosa e avida, sia alla tesi della competizione con Angelo Tani. Resta il fatto che né l’una né l’altra interpretazione offrono risposte convincenti al perché uno dei banchieri più ricchi d’Europa abbia scelto un pittore la cui opera mostra una profonda simpatia per i poveri.

In realtà Tommaso Portinari è personaggio assai complesso, a cavallo tra due culture, quella fiorentina e quella fiamminga, e capace di viverle entrambe fino in fondo; costituzionalmente ambivalente, è insieme cittadino di Bruges e di Firenze; banchiere che pratica l’usura e timorato cristiano preoccupato per la sua anima; sostenitore dei Francescani Osservanti e membro della Confraternita “Ten Droghen Boome”, che riuniva agiati personaggi dediti alla musica, all’arte, al teatro, alla letteratura.

Secondo D. Wolfthal, Portinari chiese a Hugo van der Goes un’adorazione dei pastori, spinto da preoccupazioni e motivazioni principalmente religiose. Portinari, come gli altri banchieri e mercanti, toscani in particolare, doveva fare i conti con l’interdetto della chiesa di praticare l’usura, in pratica ogni tipo di scambio monetario in cui l’ammontare finale della transazione fosse superiore all’ammontare iniziale. Questo perché nella dottrina e nei sermoni correnti il denaro era per definizione sterile, non potendo da sé produrre nulla di più di ciò che era. I banchieri e i mercanti, non volendo abbandonare traffici commerciali e transazioni finanziarie, affrontarono il divieto della chiesa, il senso di colpa e l’ansia per la salvezza dell’anima con una strategia che potremmo chiamare di risarcimento e di espiazione: avrebbero sì continuato ad operare sui mercati, ma una parte dei profitti l’avrebbero destinata a finanziare edifici di culto, istituti religiosi, opere di carità e, infine, opere d’arte la cui iconografia riprendeva temi e soggetti della Bibbia e dei Vangeli.

18. L’ansia per la salvezza

Hugo van der Goes, Adorazione dei pastori

In questo quadro può essere compresa anche la decisione di Tommaso Portinari di destinare una parte dei propri guadagni al patronato di una cappella della chiesa di St Jacob e al finanziamento dei Francescani Osservanti, piuttosto che dei Conventuali, perché ritenuti più vicini alla indicazioni di san Francesco per una vita umile e povera. Le stesse motivazioni religiose, di risarcimento e di espiazione per i peccati connessi all’attività economica, secondo D. Wolfthal, sarebbero all’origine della commissione del Trittico a van der Goes. La preoccupazione del Portinari per la propria anima lo avrebbero condotto a scegliere un pittore che mostrava una particolare attenzione per i poveri e gli umili e, per il dipinto, figure ed episodi di personificazione della povertà e dell’umiltà. Congeniali al sentire del Portinari risultano, in particolare, le scene del pannello centrale del Trittico: innanzitutto la scelta di rappresentare l’adorazione dei pastori e non quella dei Magi, che altri mecenati e signori toscani avevano invece richiesto; la realistica raffigurazione dei pastori e della loro umile esistenza; l’aver tenuto in secondo piano i Magi (nel pannello di destra e sullo sfondo) e averli raffigurati incapaci di trovare il luogo della nascita del Salvatore, dato che devono chiedere la strada ad un povero lacero e appiedato.

Ma anche la scelta di un’opera che rappresenta una natività è significativa. La chiesa e i religiosi che si battevano contro l’usura, san Bernardino da Siena ad esempio, mettevano in evidenza la sterilità del denaro: il denaro non può creare denaro. A questa sterilità si contrapponeva la naturale capacità di procreare degli esseri umani. La rappresentazione della natività, come pure la presenza di santa Margherita, patrona delle donne in gravidanza, sarebbe dunque un momento simbolico del riconoscimento della sterilità del denaro e del rischio nel suo impiego negli affari.

Vero è che i pannelli laterali celebrano, come più su s’è visto, il potere, la ricchezza, l’appartenenza del Portinari e della sua famiglia al gruppo dei forti, ma questa, che sembrerebbe una seria contraddizione, D. Wolfthal sembra comprenderla come «an ambivalent attitude towards money» (Wolfthal: 16).

La destinazione del Trittico all’altare della chiesa dell’ospedale di Santa Maria Nuova, sarebbe, infine, un ulteriore argomento a favore delle motivazioni religiose della committenza di Portinari: l’ospedale infatti era l’istituzione deputata al soccorso degli ammalati poveri.

 

Bibliografia

Liana Castelfranchi Vegas, Italia e Fiandra nella pittura del Quattrocento, Jaca Book, Milano 1998.

Marc Boone, Apologie d’un banquier médiéval: Tommaso Portinari et l’État bourguignon, in «Le Moyen Age. Revue d’histoire et de philologie», n. 1, 1999, pp. 31-54.

Susanne Franke, Between status and spiritual salvation: New data on the Portinari triptych and the circumstances of its commission

Francesco Guidi Bruscoli, Mercanti-banchieri fiorentini tra Londra e Bruges nel XV secolo.

Paula Nuttall, Pittura degli antichi Paesi Bassi a Firenze: commentatori, committenti e influsso, in Bert W. Meijer (a cura di), Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530, Sillabe, Livorno 2008.

Bernhard Ridderbos, Il trittico con il Giudizio Universale di Hans Memling e il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, in Bert W. Meijer (a cura di), Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530, Sillabe, Livorno 2008.

Michael Rohlmann, La ricezione del Trittico Portinari nell’arte fiorentina, in Bert W. Meijer (a cura di), Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530, Sillabe, Livorno 2008.

Raymond de Roover, Il Banco Medici dalle origini al declino 1397-1494, La Nuova Italia, Firenze 1970.

Armando Sapori, Studi di storia economica. Secoli XIII-XIV-XV, vol. I e vol. II, Sansoni, Firenze 1955.

Aby Warburg, Arte fiamminga e primo Rinascimento fiorentino, in La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze 1980, pp. 147-170.

Damien Wigny, Firenze, Electa, Milano 1991.

Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno, Einaudi, Torino 1968.

Diane Wolfthal, Florentine Bankers, Flemish Friars, and the Patronage of the Portinari Altarpiece, in Ingrid Alexander-Skipnes (edited by), Cultural exchange between the Low Countries and Italy (1400-1600), Brepols Publishers, Turnhout, Belgium 2007.

 

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