di Antonio Prampolini

Indice

Introduzione

1. La “logistica della percezione” (Paul Virilio)

2. Le “immagini operative” (Harun Farocki)

3. La “virtualizzazione della guerra” (Jean Baudrillard)

Galleria: la guerra russo-ucraina

Introduzione

L’impiego crescente dei droni nei conflitti contemporanei (come in Ucraina e in Medio Oriente) non solo ha rivoluzionato le tattiche e le strategie militari ma ha generato una nuova estetica della guerra¹. Un’estetica caratterizzata da codici visivi, profondamente diversi da quelli dei tradizionali reportage fotografici novecenteschi, che hanno cambiato il modo di documentare e raccontare la guerra². Si è diffusa una visualità dall’alto, a bassa quota, in cui lo strumento del vedere (il drone dotato di apparati ottici per la ripresa delle immagini) è al tempo stesso lo strumento dell'uccidere/distruggere (i “droni killer” muniti di razzi o i “droni kamikase” con cariche esplosive). La convergenza tra immagini (fotografie e video) e letalità ha dato vita a quella che viene definita la drone visuality. Il conflitto non è più solo un evento narrato ex post ma è diventato un flusso costante, digitalizzato e geometrico di immagini riprese dall'alto e trasmesse su uno schermo in tempo reale³.

In particolare, i droni hanno eliminato la segretezza delle operazioni belliche rendendo i movimenti delle forze in campo visibili a chilometri di distanza sugli schermi degli operatori e trasformando l'osservazione in decisioni immediate. La tecnologia dei droni permette di monitorare ogni metro quadrato delle zone di guerra, mentre l'atto di uccidere è diventato così astratto e distante che colui che “preme il grilletto” (con l’aiuto dell’intelligenza artificiale) è fisicamente invisibile e separato dagli effetti delle proprie azioni.

La contraddizione tra la ipervisibilità delle zone di guerra e l'invisibilità dei decisori della vita o della morte del nemico (militare o civile), della distruzione delle sue abitazioni, città e fabbriche rappresenta uno dei paradossi dei conflitti contemporanei⁴. Se i conflitti del passato si svolgevano nella “nebbia” (fog of war) dei campi di battaglia, dove gli eserciti si affrontavano senza avere una chiara visione dei combattimenti, i conflitti odierni sono invece saturi di immagini, proiettate su schermi e piattaforme digitali, che documentano in tempo reale gli eventi bellici permettendo di intervenire con opportune azioni sul loro andamento ed esito⁵.

Alle riprese dei droni ricorrono massicciamente i media, sia analogici che digitali, spesso in modo superficiale e acritico, dimenticando che queste fonti visive (selezionate a fini propagandistici da chi le fornisce), mentre esaltano nella loro spettacolarità la tecnologia, nascondono di fatto i “danni collaterali” sulla popolazione civile (quando non rappresenta essa stessa l’obiettivo principale delle azioni belliche) e la tragedia umana che caratterizza in generale i conflitti; tragedia che viene invece testimoniata e raccontata dai giornalisti, fotografi e cineoperatori che a rischio della propria vita operano nelle zone di guerra⁶.

La complessità del tema che qui si vuole analizzare (la nuova estetica della guerra generata dai droni) impone di fare riferimento ad un quadro teorico multiprospettico. Quadro alla cui elaborazione hanno contribuito in particolare: Paul Virilio, con gli studi sulla “logistica della percezione”, Harun Farocki, con quelli sulle “immagini operative” e Jean Baudrillard, con gli studi sulla “virtualizzazione della guerra”.

Nei capitoli che seguono una sintesi delle loro tesi finalizzata ad un uso didattico.

1. Paul Virilio e la “logistica della percezione”

La “logistica della percezione” è una delle riflessioni più note del filosofo e urbanista francese Paul Virilio⁷. È stata sviluppata da lui nel saggio Guerre et cinéma: La logistique de la perception, pubblicato nel 1984⁸. In questo saggio Virilio sostiene che la guerra moderna e i media visivi (fotografia, cinema, televisione, sistemi di visualizzazione elettronica) sono indissolubilmente legati. La guerra, oltre e più che di armi e rifornimenti materiali, si serve di immagini e informazioni. La tesi è stata successivamente approfondita dallo stesso autore nel saggio La Machine de vision, pubblicato nel 1988⁹.

La "logistica della percezione" si fonda su alcune considerazioni che possono essere riassunte nei punti che seguono:

a. L’evoluzione parallela dell'occhio e dell'arma

Virilio sottolinea come la fotografia e la cinematografia si siano sviluppate di pari passo con le tecnologie militari. Ne sono un esempio nella Prima guerra mondiale le foto-mitragliatrici montate sui biplani, dove premere il grilletto significava scattare fotografie. Nelle guerre moderne la tecnologia non serve più solo a lanciare proiettili, ma a produrre e gestire immagini funzionali alle attività belliche. Le riprese (foto e video) dei satelliti e dei droni sono diventate una risorsa decisiva per la conduzione e l’esito delle guerre.

b. Dalla visione diretta a quella remota

Nelle guerre tradizionali, il combattimento si basava sulla percezione visiva diretta (sia pure incompleta) del nemico e sul confronto corpo a corpo. Nelle guerre moderne il soldato non guarda più il nemico a distanza ravvicinata con i propri occhi, ma, fisicamente lontano e in un luogo protetto, lo osserva su uno schermo per poi decidere (con l’aiuto dell’intelligenza artificiale, o affidandosi interamente ad essa) se e come colpirlo. Grazie alla trasmissione di immagini elettroniche in tempo reale la distanza geografica diventa irrilevante. Lo spazio fisico conta meno della capacità di controllo visivo delle operazioni belliche.

c. La massimizzazione della velocità

Per Virilio il progresso (sia nel campo civile che militare) coincide con la massimizzazione della velocità, considerata come forza motrice della storia umana. Nella “logistica della percezione” l'accelerazione dei media visivi fino a velocità prossime o pari a quella della luce porta alla sostituzione dell’occhio umano con "machines de vision" in grado di vedere e interpretare la realtà in modo autonomo.

d. La guerra come evento mediatico

Le operazioni militari sono concepite per essere riprese sugli schermi, per avere un impatto psicologico su chi le osserva. Virilio descrive questo fenomeno come una “estetica della scomparsa”, in cui la realtà fisica si ritira dietro la rappresentazione mediatica. Chi controlla la produzione, il montaggio e la distribuzione delle immagini controlla la percezione della guerra e, di conseguenza, influisce sul suo esito.

La “logistica della percezione” fornisce il quadro teorico fondamentale per comprendere la nuova estetica della guerra generata dai droni.

Di seguito, una scheda di sintesi della relazione tra la logistica della percezione e la drone visuality in ambito militare:

2. Harun Farocki e le “immagini operative”

Le “immagini operative” (Operative Bilder) sono un concetto elaborato dal regista e teorico dei media tedesco Harun Farocki¹⁰. Si riferisce a immagini che non si limitano a rappresentare una determinata realtà ma fanno parte di processi e di attività pratiche sia civili che militari. Sono prodotte da macchine (sensori, radar, telecamere) ed elaborate digitalmente da altre macchine e sistemi automatici per scopi di calcolo, automazione, sorveglianza o attacco bellico.

Di seguito le opere e le installazioni più significative in cui Harun Farocki ha analizzato l’uso delle “immagini operative” in ambito militare:

a. Immagini del mondo e iscrizione della guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988)

In questo film-saggio innovativo (precedente la definizione di "immagini operative"), Farocki pone le basi per la sua riflessione sulla visione della macchina militare. Il film si concentra sulle fotografie aeree scattate dalle forze alleate nel 1944. I piloti dei bombardieri fotografarono gli stabilimenti industriali della IG Farben, ma gli analisti ignorarono completamente il fatto che il campo di concentramento di Auschwitz fosse ripreso con precisione proprio accanto agli stabilimenti. Solo decenni dopo venne compresa l'importanza di quei documenti fotografici.

Farocki esplora la differenza cruciale tra "vedere" e "conoscere". Sostiene che si debba diffidare delle immagini, così come delle parole, poiché esse esistono sempre all'interno di contesti di significato che devono essere sempre interpretati. Mette in discussione la sovrapproduzione di fotografie tecniche da parte dell'esercito che strutturalmente superano la capacità di valutazione dell'occhio umano e rendono necessario lo sviluppo di sistemi informatici di rilevamento automatico.

b. La trilogia Occhio/Macchina (Auge/Maschine I-III, 2001-2003)

In questa video-installazione suddivisa in tre parti, Farocki concretizza appieno il concetto di “immagini operative” (Operative Bilder). Incorpora filmati della Guerra del Golfo del 1991, in particolare le registrazioni delle cosiddette "bombe intelligenti". Vengono mostrate immagini riprese dalle telecamere montate direttamente sugli ordigni (le cosiddette "telecamere suicide") mentre si dirigono verso un bersaglio. La tesi centrale del ciclo è che l'occhio umano diventa sempre più superfluo nella guerra moderna, poiché il software di elaborazione delle immagini delle armi interpreta le forme e la geometria del campo visivo per poter agire in modo autonomo.

c. Riconoscere e tracciare (Erkennen und Verfolgen, 2003)

In quest'opera cinematografica (nota in campo internazionale anche come War at a Distance). Farocki, riprendendo i temi della trilogia Occhio/Macchina, approfondisce l'estetica della guerra "pulita", così come viene diffusa dai media. Dimostra come le armi a lungo raggio, attraverso tecniche di imaging, creino una separazione artificiale tra l'operazione tecnologica e le reali e distruttive conseguenze sul campo.

d. I Serious Games (Ernste Spiele I–IV, 2009–2010)
Si tratta di un’installazioni video suddivisa in quattro parti, in cui Farocki indaga lo stretto legame che unisce la tecnologia digitale, la cultura videoludica e la guerra moderna, mostrando come l'esercito degli Stati Uniti utilizzi la realtà virtuale sia per l'addestramento dei soldati prima del conflitto che per la cura dei veterani affetti da disturbi psicologici provocati dalla violenza dei combattimenti.

Il concetto di “immagini operative” di Harun Farocki si presta ad essere applicato in particolare alla visualizzazione della guerra moderna generata dai droni¹¹.

Nella scheda che segue una sintesi della relazione tra le “immagini operative” e la “drone visuality” in ambito militare:

3. Jean Baudrillard e la “virtualizzazione della guerra”

La "virtualizzazione della guerra" è uno dei concetti più noti di Jean Baudrillard¹². Il filosofo e sociologo francese lo aveva sviluppato all’inizio degli anni ‘90, in concomitanza con la Guerra del Golfo, in una serie di articoli pubblicati sul quotidiano Libération e successivamente raccolti in un libro dal titolo volutamente provocatorio di “La guerra del Golfo non ha avuto luogo” (La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu¹³). Ciò che a prima vista sembrava una cinica negazione delle sofferenze e delle distruzioni provocate dal conflitto era in realtà una profonda analisi dei moderni media e delle tecnologie della comunicazione.

I fondamenti della "virtualizzazione della guerra" di Jean Baudrillard si possono così sintetizzare:

a. L'illusione della realtà

I media non mostrano la guerra reale ma una sua rappresentazione (simulacro). Ciò che le persone vedono sui loro schermi sembra "più reale" della realtà stessa (iperrealtà). La guerra diventa un evento mediatico che opera secondo la logica dell'intrattenimento e degli indici d'ascolto.

b. La guerra “pulita” nel cyberspazio

Grazie all'impiego di armi di precisione, immagini satellitari, telecamere a infrarossi e trasmissioni in diretta dalla prospettiva delle bombe (le cosiddette bombe intelligenti), la guerra si sta trasformando in un'astrazione tecnologica, in una sorta di videogioco in cui scompaiano la sofferenza fisica, il sangue e la morte. La guerra è rappresentata come un'operazione chirurgica, pulita, incruenta, in cui il nemico esiste solo come un punto digitale su uno schermo.

c. L’ambiente virtuale unisce attori e spettatori

Nei centri di comando, le autorità militari che dirigono la guerra tramite schermi si trovano immersi nello stesso ambiente virtuale degli spettatori, con la differenza che sono loro a premere i pulsanti. La guerra diventa un puro flusso di informazioni. Il conflitto reale scompare dietro la sua messa in scena digitale.

d. Dissuasione preventiva

La guerra serve principalmente a dimostrare la superiorità tecnologica e informativa dei contendenti. Non si tratta più di eroici combattimenti sul campo di battaglia, ma di un controllo totale sull'informazione e sulla comunicazione. La guerra si vince o si perde ancor prima di iniziarla fisicamente, poiché la semplice esibizione della forza (reale o simulata) è già un deterrente.

Di seguito, una scheda di sintesi della relazione tra la "virtualizzazione della guerra" di Jean Baudrillard e la “drone visuality”:

La combinazione del pensiero di Paul Virilio, Harun Farocki e Jean Baudrillard è fondamentale per analizzare la nuova estetica della guerra generata dai droni. Nelle guerre asimmetriche di oggi, i droni non hanno solo cambiato il modo di combattere, ma hanno radicalmente trasformato la nostra percezione della realtà, dello spazio e dell'etica. In un contesto didattico, i concetti di “logistica della percezione”, “immagini operative” e “virtualizzazione della guerra” forniscono agli studenti gli strumenti indispensabili per comprendere la natura e il ruolo delle immagini nei conflitti contemporanei.

Galleria: la guerra russo-ucraina

Fig. 1: drone ucraino utilizzato nel conflitto con la Russia Fonte

Fig. 2: soldati russi si esercitano all’uso dei droni Fonte

Fig. 3: drone russo colpisce soldati ucraini rifugiatisi in un edificio Fonte

Fig. 4: soldati ucraini “pilotano” droni contro le postazioni russe Fonte

Fig. 5: war room ucraina per il pilotaggio dei droni Fonte

Fig. 6: droni ucraini colpiscono una raffineria in Russia a 1300 chilometri dal fronte Fonte

Note

¹ L’uso dei droni ha trasformato profondamente le guerre moderne cambiando il modo in cui il nemico viene osservato e il combattimento viene condotto, e ridefinendo il rapporto tra costi ed efficacia distruttiva dei mezzi. Sull’argomento: Grégoire Chamayou, Théorie du drone, La Fabrique, 2013; Derek Gregory, Drone Geographies, 2014; Anne-Katrin Weber, Le dispositif du drone, in «A contrario», 2019/2 n° 29; Paul Lowe, Nuove immagini: intersezioni tra fotografia e videogame. La guerra reale (non) è un gioco, 04/11/2022; Gonzalo Arana, Javier Romero, Drone Warfare in Today’s World, december, 2024; Julien Grymonprez, Cyril de Villardi de Montlaur, IA et drones militaires: revolution technologique, 28/05/2025; Damiano Palano, I droni e la guerra del futuro>, 31/05/2026; Sandor Fabian, The Drone Revolution That Isn’t, 07/07/2026; Alessandra Garosi, Guerra dei droni: la rivoluzione in corso nei conflitti armati, 08/07/2026; Joe Coles, Drone Warfare in the 21st Century - military technology, 04/09/2026; Stefano Rizzo, La guerra dei droni, 12/06/2026.
Nel 2026 la casa editrice indipendente 550BC di Amsterdam ha pubblicato un’interessante libro di fotografie sull’uso dei droni nella guerra russo-ucraina e sulla “gamification” della violenza dal titolo Kill for Points. Il libro esamina come i combattimenti vengano trasformati in performance con l'assegnazione di punteggi.

² I codici visivi della fotografia con droni si distinguono fondamentalmente da quelli dei reportage fotografici del XX secolo per un cambiamento di prospettiva, distanza e sguardo tecnologico. Mentre la fotografia di reportage classica si concentrava sulla prossimità umana e sulla cattura dell'attimo fuggente ("momento decisivo"), la fotografia con droni stabilisce una visione distaccata, artificiale, spesso geometrica, da una prospettiva a volo d'uccello, priva del coinvolgimento emotivo tipico degli scatti dei fotografi del Novecento.
Sull’argomento: Maurizio Guerri, a cura di, Le immagini delle guerre contemporanee, e, in particolare, dello stesso curatore il saggio, Il drone e il kamikaze. Due immagini della guerra contemporanea, pp.365-389, Meltemi, Milano, 2018; Gioacchino Toni, Guerrevisioni. Corpi, droni e kamikaze nelle guerre contemporanee, 23/09/2018; dello stesso autore, Guerrevisioni. Il sangue oltre gli schermi. Uccidere così, come in un videogioco, 22/04/2021, e, Guerra contemporanea, sviluppo tecnologico-comunicativo e immaginario visuale, 31/03/2023; l’articolo redazionale La guerra in diretta: immagini, media e percezione del conflitto, 03/02/2026.

³ La drone visuality si riferisce a uno specifico regime visivo, estetico ed etico prodotto dall'uso di apparecchi fotografici e telecamere montate su velivoli senza pilota. È stata studiata nella teoria dei media, nei visual studies e nella geopolitica. Non si limita al semplice atto di fotografare o filmare dall'alto, ma comprende il modo in cui questa tecnologia trasforma profondamente la nostra percezione dello spazio, del potere e delle relazioni umane.
Sull’argomento: Anna Jackman, Lauren Alex O’Hagan, Elisa Serafinelli, Drones in Visual Culture, 22/11/2021; Elisa Serafinelli, Lauren Alex O’Hagan, Drone views: a multimodal ethnographic perspective, 16/05/2022;

⁴ L’impiego dei droni nelle guerre contemporanee ha introdotto una delle più profonde asimmetrie tecnologiche ed etiche della storia militare: la contraddizione tra la ipervisibilità del campo di battaglia e la invisibilità dei decisori politici e militari. Questo fenomeno trasforma radicalmente la natura del conflitto, la percezione del nemico e l'attribuzione della responsabilità morale e legale.

⁵ Il termine “nebbia della guerra” (in tedesco Nebel des Krieges) è stato coniato dal teorico della strategia militare Carl von Clausewitz nel suo trattato Della guerra, pubblicato in più volumi tra il 1832 e il 1837.

⁶ Sull’importanza del giornalismo di guerra, sulla necessità di andare oltre alle immagini: Paolo Giordano, a cura di, Da vicino. Raccontare la guerra oggi, Einaudi, Torino, 2026.

⁷ Per informazioni bio-bibliografiche su Paul Virilio: la voce relativa in Wikipedia edizione in lingua italiana e in lingua francese. Sulla “logistica della percezione” e sulla guerra moderna: Peter Bürger, Bildermaschine für den Krieg. Das Kino und die Militarisierung der Weltgesellschaft, 2007; John Armitage, Paul Virilio as Twentieth-Century Military Strategist: War, Cinema, and the Logistics of Perception, March 2012; Claus Gunti, L’image automatisée entre drones et appropriation, 2014; Sébastien Lefait, «Tu n’as rien vu [en Irak]»: Logistique de l’aperception dans Generation Kill, 2016; Anne Zeitz, Visualités, virtualités et trauma. Temporalités de la guerre à distance, 2016; Vanni Codeluppi, La macchina che vede di Paul Virilio, 2021; Gioacchino Toni, Guerra contemporanea, sviluppo tecnologico-comunicativo e immaginario visuale, 2023; Philippe Petit, Paul Virilio: l’état de guerre permanent, 11/07/2024; Shayan Sardarizadeh, By the Machine for the Machine: Virilio’s Logistics of Perception in the Age of Generative AI, 22/06/2025.

⁸ L’edizione italiana: Paul Virilio, Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino 1996.

⁹ L’edizione italiana: Paul Virilio, La Macchina che vede, SugarCo, Milano, 1989.

¹⁰ Per informazioni bio-bibliografiche su Harun Farocki: le voci relative dell’edizione tedesca e dell’edizione inglese di Wikipedia; la voce dell’enciclopedia Britannica, Harun Farocki. German filmmaker, video artist and writer, curata da Naomi Blumberg; Elio Grazioli, Dal cinema all'arte / Harun Farocki. Pensare con gli occhi, 07/04/2018; Lina Sahne, Harun Farocki: L'ascesa trionfale dell'occhio acuto, 21/03/2025.
Sulle “immagini operative” e in particolare sul loro uso in ambito militare: Maurizio Guerri, Le immagini operative e le guerre contemporanee in Harun Farocki, in Luisella Farinotti, Barbara Grespi, Federica Villa (a cura di), Harun Farocki. Pensare con gli occhi, Mimesis Edizioni, Milano, 2017; Maurizio Guerri, Serious games. L’asimmetria delle immagini in Harun Farocki, <pianob.unibo.it>, 2021; Jan Distelmeyer, Which Operativity? On Political Aspects of Operational Images and Sounds, <harun-farocki-institut.org>, 25/05/2023.

¹¹ Tim Holert, Felix Koltermann, Bilder im Zeitalter des Drohnenkriegs, 2014; Olivier Zuchuat, Operational Images and Images of Operations. The Use of Drones and “Action Cameras” on the Ukrainian-Russian Front, 14/10/2025.

¹² Per informazioni bio-bibliografiche su Jean Baudrillard: le voci delle edizioni francese e inglesedi Wikipedia; la voce della Stanford Encyclopedia of Philosophy; Jean Baudrillard: Livres – Bibliographie. Sulla "virtualizzazione della guerra" e sugli articoli/libro “La guerra del Golfo non ha avuto luogo”: Dominique Crozat, Violence en espaces hyper réels, 2009; Guy Thuillier, Entre fiction, simulacre et réalité: les avatars de l'espace virtuel, 2011; Anne Zeitz, Visualités, virtualités et trauma. Temporalités de la guerre à distance, 27/07/2016; Pierre-Ulysse Barranque, Du «virtuel» à «l’hyperréalité». Une lecture d’«Écran total» de Jean Baudrillard, <lestempsquirestent.org>, 26/05/2025.

¹³ Jean Baudrillard, La guerre du Golfe n'a pas eu lieu, Editions Galilée, Paris, 1991.

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di Antonio Prampolini

PARTE PRIMA: SITOGRAFIA DELLE FONTI E DEI TEMI DI INDAGINE*

1. Che cos’è la Visual History

Innanzitutto, che cosa è la Visual History ? Navigando in Internet, una prima risposta la possiamo trovare nelle enciclopedie online.

Docupedia-Zeitgeschichte (Docupedia – Storia Contemporanea), l’enciclopedia open access del Centro per la Ricerca di Storia Contemporanea di Potsdam (Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam ZZF) contiene una voce autoriale, a firma Gerhard Paul, dedicata specificatamente alla Visual History.

Paul, che è uno dei più noti specialisti della Visual History nell’ambito della storia contemporanea, sottolinea come nel corso del primo ventennio del nostro secolo si sia verificato un cambio di paradigma negli studi storici, favorito dalle nuove possibilità offerte dalla rivoluzione digitale e dal Web. Questo cambio ha portato al pieno riconoscimento dell’importanza delle fonti visive. Ha incentivato, soprattutto tra gli storici più giovani, lo studio delle immagini intese non solo come una delle possibili fonti della storia (insieme alle fonti scritte e a quelle orali), ma come oggetti che meritano un’indagine storiografica autonoma poiché condizionano i modi di vedere, percepire, rappresentare e comunicare la realtà.

In questo nuovo quadro si afferma la Visual History: l’indagine sul ruolo delle immagini nella storia, attraverso un approccio multi e transdisciplinare, che utilizza i criteri e i metodi della storia dell’arte, dell’antropologia, della psicologia e della sociologia.

Secondo Paul, la Visual History dovrebbe porre al centro delle proprie ricerche la «forza generativa delle immagini» (Bilder als generative Kräfte) poiché esse non solo riflettono la storia, ma anche la influenzano e la determinano.

«Le immagini, [egli osserva] sono più che fonti che si riferiscono a un fatto o evento al di fuori della propria esistenza; sono più che media che usano il loro potenziale estetico per trasmettere interpretazioni [della realtà]. Le immagini hanno anche la capacità di creare prima di tutto realtà, sono dotate di una potenza energetica e generativa».

La storia visiva del XX e dell'inizio del XXI secolo dovrebbe, pertanto, a suo parere, dedicare maggiore attenzione a questo potere energetico/generativo delle immagini.

«I movimenti totalitari hanno ripetutamente e intenzionalmente fatto uso del potere energetico/generativo delle immagini nella storia del Novecento. Le immagini del nemico, dell'ebreo nella propaganda antisemita della "soluzione finale" dei nazisti, la messa in scena di manifestazioni di massa (così come oggi quelle dello straniero o dell'islamista) hanno sempre rappresentato [e rappresentano] un invito all'azione».

La voce Visual Historydi Docupedia, disponibile oltre che in lingua tedesca (versione 3.0, 13/03/2014) anche in lingua inglese (versione 1.0, 07/11/2011), è un testo consistente e ben articolato che comprende diversi capitoli:

• La storia nel Visual Turn (Die Geschichtswissenschaft im Visual Turn);
• Immagini come fonti (Bilder als Quellen);
• Immagini come media (Bilder als Medien);
• Immagini come forze generative (Bilder als generative Kräfte);
• Visual History come campo di ricerca transdisciplinare (Visual History als transdisziplinäres Forschungsfeld);
• Critica e prospettive (Zustimmung, Kritik, Perspektiven);
• Bibliografia(Empfohlene Literatur zum Thema).

In Wikipedia troviamo la voce Visual History non nell’edizione in lingua inglese (come ci si aspetterebbe) ma nell’edizione in lingua tedesca.

In questa edizione linguistica, la Visual History viene definita come la disciplina che «considera le immagini sia come fonti che come oggetti indipendenti della ricerca storica»; immagini che possono essere sia statiche che dinamiche, analogiche che digitali. Una disciplina che combina i metodi analitici della storia dell’arte, della filosofia, dell’antropologia, dell’etnologia e della sociologia dei media.

La voce enciclopedica (che, a giudicare dall’argomento e dalla qualità della sua trattazione, è stata scritta da specialisti della materia, anche se in anonimato) analizza il contributo degli storici tedeschi alla Visual History, soffermandosi in particolare sugli studi e le ricerche di Gerhard Paul (l’autore della voce in Docupedia) e Heike Talkenberger, e sull’influenza del modello d’indagine storico-artistica sviluppato da Erwin Panofsky.

Di Paul vengono presi in esame i tre livelli fondamentali della Visual History; vale a dire la ricerca storica sulle immagini intese come:

• fonti,
• media,
• “forze generative” autonome.

Di Talkenbergervengono descritti gli approcci all'analisi delle immagini (che dovrebbero essere combinati in modo flessibile):

• l’approccio di storia della cultura materiale;
• l’approccio semiotico, focalizzato sul simbolismo dell'immagine e sulla sua funzione comunicativa;
• l’approccio della ricezione estetica,per indagare il significato attribuito alle immagini dai destinatari dei messaggi visivi.

Del modello di indagine storico artistica di Erwin Panofsky vengono richiamati i tre “passi iconologici” (ikonologischen Dreischritts):

• la descrizione preiconografica: l’esame della struttura dell’immagine e del suo contenuto;
• l’analisi iconografica: la decodifica del sistema di riferimenti e dei significati interni all’opera pittorica;
• l'interpretazione iconologica: la ricerca del significato socio-culturale dell'immagine.

La voce, molto consistente (la versione stampabile alla data del 22/01/2021 è di 17 pagine in formato A/4), è suddivisa nei seguenti capitoli:

• Sul concetto di Visual History (Zum Begriff Visual History),
• Sviluppo delle linee di ricerca (Entwicklung der Forschungsrichtung),
• Concetto di immagine e di figurativo (Begriff des Bildes und des Bildlichen),
• Accessi, metodi e contesti nel campo della Visual History (Zugriffe, Methoden und Analysekontexte im Feld Visual History),
• Bibliografia (Literatur).

L’edizione in lingua francese di Wikipedia riporta la voce Histoire du visuel.

Questa voce definisce la “nuova” disciplina storiografica come quella che ha per oggetto «lo studio di tutte le produzioni visive umane dalla preistoria [ai giorni nostri] e che comprende tutti gli aspetti creativi, come pure tutti gli usi e la moltiplicazione industriale delle immagini [fisse o in movimento] su tutti i media».

L’Histoire du visuel studia pertanto la totalità delle produzioni visive anche quelle che tradizionalmente non appartengono al mondo dell’arte ma a quello ludico. All'epoca di Internet, tra i miliardi di immagini elettroniche che circolano in rete, quelle che si possono definire creazioni artistiche sono infatti un’esigua minoranza.

«Oggi è necessario considerare tutte le produzioni visive perché le emanazioni di tutte le epoche, di tutte le civiltà, di tutti i media sono riunite sullo stesso schermo [di un dispositivo elettronico collegato a Internet]».

La voce descrive le origini e lo sviluppo degli studi iconologici in Francia e la nascita della “nuova” disciplina a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, dedicando un capitolo centrale alla rivoluzione prodotta da Internet nel mondo delle immagini (À l'ère d'Internet, une science en développement nécessaire).

L’edizione in lingua inglese di Wikipedia non contiene una voce specifica sulla Visual History,ma alcune voci correlate: Visual culture, Iconology, Iconography, con le relative definizioni sintetiche e informazioni bibliografiche.

• La Visual Culture viene definita come «la cultura espressa nelle immagini» che è oggetto di studio da parte di diverse discipline: dalla filosofia alla storia dell’arte, dalla antropologia alla sociologia.

• La Iconology è un «metodo di interpretazione della storia culturale e della storia delle arti visive, utilizzato da Aby Warburg, Erwin Panofsky e dai loro seguaci, che vuole scoprire il background culturale, sociale e storico di temi e soggetti nelle arti visive».

• La Iconography è «una branca della storia dell'arte che studia l'identificazione, la descrizione e l'interpretazione del contenuto delle immagini».

Alla Visual culture la <encyclopedia.com> (sito in lingua inglese che aggrega informazioni tratte da fonti enciclopediche, dizionari e da altre opere di reference) dedica una voce autoriale assai consistente e ben articolata scritta da Jonathan Beller e pubblicata originariamente nel «New Dictionary of the History of Ideas».

Beller afferma che la Visual culture, intesa come «una componente specifica della cultura in generale, un insieme di pratiche visive o una disciplina accademica» è il prodotto di una nuova considerazione del ruolo delle immagini alla fine del XX secolo in quella che viene definita “società postindustriale”, dove le tecnologie visive dominano nei media dell’informazione. La voce è strutturata nei seguenti capitoli:

Anche nell’edizione in lingua italiana di Wikipedia non troviamo una voce dedicata specificatamente alla Visual History, ma solamente due voci correlate: Iconologia e Iconografia, che riservano poche righe ai rispettivi argomenti.

Il portale della Treccani <treccani.it> indirizza il visitatore verso i Visual Studiescon una voce redazionale nel «Lessico del XXI Secolo» (2013) e una voce autoriale nella «Enciclopedia Italiana – IX Appendice» (2015) a firma Roberto Terrosi.

Terrosi definisce i Visual Studies il «campo di studi accademici che hanno come oggetto il visibile e le pratiche dello sguardo in forme culturalmente organizzate».

La voce è strutturata in capitoli:

2. Che cosa ci fa conoscere?

Immagini relative a: guerra, nazifascismo, stalinismo, antisemitismo, migrazioni

La piattaforma digitale bilingue (tedesco – inglese) Visual History del Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF) propone un indice, Themen, che offre un’interessante panoramica delle diverse aree tematiche, nell’ambito della storia contemporanea, in cui trova applicazione la nuova disciplina storiografica (l’indice non comprende articoli sui media audiovisivi). Una panoramica che, pur facendo prevalentemente riferimento ai contributi degli storici tedeschi, può, tuttavia, considerarsi egualmente rappresentativa dei più generali orientamenti a livello internazionale degli studi e delle ricerche della Visual History dal 2013 (anno di attivazione della piattaforma) ad oggi.

Di seguito, l’elenco delle principali aree tematiche:

(Cliccare sulle immagini per ingrandirle)

A. Le fotografie di guerra nel primo e nel secondo conflitto mondiale

In questa area tematica segnaliamo in particolare:

01. Walter Kleinfeldt: fotografie dal fronte 1915–1918. (Fonte)

► 01. Agosto 1916: “Distruzione totale”

Una raccolta di fotografie, lettere, ritagli del diario di un giovane soldato tedesco (Walter Kleinfeldt) sul fronte occidentale. La recensione sottolinea come nel volume vengono presentate due categorie di fotografie del fronte di guerra scattate da Kleinfeldt: da un lato, quelle che lasciano deliberatamente fuori dal campo visivo i militari morti o feriti e mostrano invece paesaggi distrutti, fucili abbandonati, alberi bruciati; dall'altro, ci sono le fotografie che rendono immediatamente comprensibile la violenza della guerra sugli uomini, come le immagini di caduti e feriti.

August 1916: “Alles zusammengeschossen” di Lisa-Sophie Meyer, 19/10/2015, recensione del volume Walter Kleinfeldt. Fotos von der Front 1915-1918 di Ulrich Hägele e Irene Ziehe, Waxmann Verlag, Münster/New York, 2014.

02. Il sorriso del boia viennese fotografato dopo l'esecuzione del patriota italiano Cesare Battisti a Trento nel 1916. (Fonte)

► 02. Sul sorriso del boia nella Prima guerra mondiale

Il sorriso è quello del boia viennese fotografato dopo l'esecuzione del patriota italiano Cesare Battisti nel 1916. Il boia e i suoi assistenti posano come se fossero all'osteria. Solo a una seconda occhiata la vista cattura l'impiccato in mezzo a loro, tenuto come un trofeo dal fiero boia che mostra con le mani il possesso del corpo della vittima.

Anton Holzer ha usato questa foto per la copertina del suo libro che documenta con una lunga serie di immagini le violenze dell’esercito austroungarico contro la popolazione civile sul fronte orientale. Immagini che dovrebbero entrare a far parte della storia e della memoria del Primo conflitto mondiale accanto a quelle della guerra di trincea sul fronte occidentale, al fine di confutare il mito della presunta guerra "pulita" che non avrebbe coinvolto i civili come vittime dirette delle azioni militari.

Vom Lächeln der Henker im Ersten WeltKrieg di Christine Bartlitz, 12/08/2014, recensione del volume Das Lächeln der Henker.Der unbekannte Krieg gegen die Zivilbevölkerung 1914-1918 di Anton Holzer, Primus Verlag, 2014.

03. Sepoltura di un soldato tedesco sul fronte russo (1941) (Fonte)

► 03. Le fotografie private dei soldati

L’attacco all’Unione Sovietica del 1941 documentato negli album fotografici privati dei soldati tedeschi.

Si tratta di album messi insieme nel corso della guerra, che riducono al minimo la finestra temporale tra ciò che viene vissuto e ciò che viene documentato, e che pertanto non subiscono la distorsione retrospettiva, consapevole o inconsapevole, tipica dei racconti fotografici dei soldati tedeschi che, nel dopoguerra, tendono ad esaltare il loro ruolo nella Wehrmacht.

Die Fotografie der Landser di Armin Kille, 30/11/2020.

04. Immagini di propaganda: l’avanzata italiana su Adua (1935). (Fonte)

► 04. Immagini disciplinate del Fascismo e del Nazismo

Markus Wurzer analizza, confrontandoli, i reportage fotografici di guerra nella Germania nazista e nell’Italia fascista.

Nella Germania nazista le immagini di guerra non solo erano state censurate (come già durante il Primo conflitto mondiale) ma anche organizzate/disciplinate da uno specifico apparato di propaganda. E così pure era avvenuto nell’Italia fascista dove i reportage fotografici di guerra erano stati sottoposti ad uno stretto controllo da parte del regime già prima del giugno 1940, in occasione dell’aggressione contro l'Impero Abissino.

Disziplinierte Bilder di Markus Wurzer, 06/04/2020.

05. Cartolina commemorativa dell’incendio di Oradour-sur-Glane e del massacro dei suoi abitanti da parte delle SS in ritirata. (Fonte)

► 05. Ricordando il 10 giugno. La cura della memoria a Lidice e Oradour

L’occupazione nazista dell’Europa è stata accompagnata da distruzioni di città e villaggi.

Il 10 giugno 1942, Lidice, distante pochi chilometri da Praga, era stata incendiata e rasa al suolo dalle SS tedesche come rappresaglia all’uccisione di un loro alto ufficiale da parte della resistenza. I suoi abitanti erano stati fucilati o inviati nei campi di concentramento.

Il 10 giugno 1944 a Oradour, un piccolo villaggio nel dipartimento della Haute-Vienne nella Francia centro-occidentale, le SS incendiarono le case e massacrarono tutti gli abitanti.

Zeina Elcheikh documenta nel suo articolo, con diverse immagini (fotografie, cartoline postali, francobolli, manifesti), sia la distruzione dei due villaggi che la cura della memoria, dal dopoguerra ad oggi, di quegli eventi tragici.

Remembering 10 June. Curating Memory in Lidice and Oradour di Zeina Elcheikh, 09/06/2020.

B. I movimenti e i regimi politici nell’Europa del Novecento: socialismo, fascismo, nazismo e stalinismo

In questa area tematica segnaliamo in particolare:

06. Sbandieratore, immagine del ’calendario dei lavoratori’ 1923-1929. (Fonte)

► 06. La Rivoluzione sui muri

Il volume dello storico dell'arte e della fotografia Wolfgang Hesse (pubblicato open access in Internet <https://core.ac.uk/download/pdf/268020278.pdf>) tratta dei "calendari rossi a strappo" del KPD (Die Kommunistische Partei Deutschlands) nella Repubblica di Weimar.

La tradizione dei calendari a strappo risale all'ultimo terzo del XIX secolo. Diversamente dai “calendari del popolo”, i “calendari rossi” non contenevano “storie eroiche” ma dati e immagini della storia generale del mondo, dei movimenti democratici e dei lavoratori tedeschi.

La recensione di Mario Keßler propone, contestualizzandole, diverse immagini estratte dal volume di Wolfgang Hesse.

Die Revolution als Wandschmuck di Mario Keßler, 16/03/2020, recensione del volume Der rote Abreißkalender. Revolutionsgeschichte als Wandschmuck di Wolfgang Hesse, Eigenverlag, Lübeck 2019.

07.’Idea Vincit’, linoleografia di Otto Heinrich Strohmeyer del 1926. (Fonte)

► 07. I francobolli a favore e contro la guerra e il fascismo

I francobolli emessi dallo Stato sono “veicoli illustrati” nella “epoca della riproducibilità tecnica delle immagini” (Walter Benjamin) con i quali lo Stato ha diffuso soprattutto nel passato (e diffonde ancora oggi) i simboli del proprio potere, della propria ideologia, della propria storia ben oltre i confini nazionali.

Nell’articolo citato, Esposito analizza in particolare il simbolismo racchiuso nei francobolli che riproducono immagini dell’aviazione (i “veicoli alati”) sia con riferimento alle riflessioni dello storico dell’arte Aby Warburg che alla produzione filatelica dell’Italia fascista.

Beflügelte Bilderfahrzeuge für und wider Krieg und Faschismus di Fernando Esposito, 18/05/2020.

08. Gli abitanti di Sülfeld ritratti davanti al monumento a ricordo della vittoria dei nazionalsozialisti alle elezioni del Reichstag del 5 marzo 1933. (Fonte)

► 08. Mobilitazione rurale a favore del nazismo

La presa del potere da parte dei nazisti è stata accompagnata da una diffusa mobilitazione delle zone rurali della Germania a favore del nuovo regime. Anche Sülfeld, un piccolo villaggio dello Schleswig-Holstein, fu investito dall'ondata di euforia nazionale innescata dalla vittoria del NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei – Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori) alle elezioni del Reichstag del 5 marzo 1933.

Kraus e Ullmann ricostruiscono tale mobilitazione con l’aiuto delle fotografie scattate nel villaggio di Sülfeld negli anni trenta.

Sülfeld schafft dem 5. März 1933 ein Denkmal di Alexander Kraus e Maik Ullmann, 24/09/2018.

09. Lavori forzati in un “campo correttivo” dell’Unione Sovietica. (Fonte)

► 09. Le immagini delle carceri e dei “campi correttivi” nell’URSS

Le immagini fisse e in movimento scattate nelle carceri e nei “campi correttivi” dell’Unione Sovietica tra gli anni '30 e '70 del Novecento.

Le istituzioni statali penali e giudiziarie dell'Unione Sovietica facevano spesso appello a cineasti e fotografi per una rappresentazione ufficale, in chiave pedagogica e propagandistica, del sistema penitenziario.

L'articolo di Irina Tcherneva esamina in primo luogo le diverse concezioni visive della reclusione, il modo in cui le immagini plasmano lo sguardo delle istituzioni penali che hanno commissionato le immagini. In secondo luogo, l’articolo affronta le finalità e gli usi dei documenti visivi da parte delle istituzioni e dei detenuti.

For an Exploration of Visual Resources of the History of Imprisonment Photo and Film in Penal Spaces in the USSR (1940–1970) di Irina Tcherneva, in «The Journal of Power Institutions in Post-Soviet Societies», n. 19/2018.

(L’articolo non è presente nell’indice tematico della piattaforma digitale Visual History)

10. Stalin il grande timoniere dell’URSS. (Fonte)

► 10. Il culto della personalità di Stalin nei manifesti di propaganda sovietici

Dall'inizio del regime sovietico, i manifesti sono stati considerati come un mezzo di vitale importanza per comunicare ed educare la vasta popolazione dei territori dell'URSS. Nonostante lo sviluppo e la diffusione del cinema, il poster rimase, durante gli anni della leadership di Stalin, una forma primaria di propaganda, prodotta sotto uno stretto controllo centralizzato che rifletteva le priorità del regime.

Anita Pisch analizza i manifesti di propaganda di Stalin sia da una prospettiva iconografica che iconologica, impiegando la metodologia utilizzata per la prima volta da Erwin Panofsky.

The personality cult of Stalin in Soviet posters, 1929–1953 di Anita Pisch, 2016.

(l’articolo non è presente nell’indice tematico della piattaforma digitale Visual History)

C. L’antisemitismo, la persecuzione degli ebrei e la Shoah

In questa area tematica segnaliamo in particolare:

11. Caricatura antisemita su un documento fiscale inglese del 1233. (Fonte)

► 11. La prima caricatura antisemita?

La più antica caricatura antisemita conosciuta è un disegno su un documento fiscale inglese del 1233. La caricatura mostra tre ebrei dall’aspetto strano in compagnia di demoni ed evidenzia la somiglianza dei loro nasi a becco.

Questa caricatura è diventata un’immagine iconica tra gli storici. È pubblicata sul sito web educativo degli Archivi nazionali del Regno Unito.

Sara Lipton ne propone una lettura critica per esaminare ogni aspetto dell’immagine al fine di comprendere il suo significato politico e il ruolo che gli ebrei hanno in essa.

Die erste antisemitische Karikatur? di Sara Lipton, 30/03/2020.

12. Partenza del transatlantico St. Louis dal porto di Amburgo il 13 maggio 1939.(Fonte)

► 12. L’odissea del St. Louis

Il 13 maggio 1939 il transatlantico tedesco “St. Louis”, con a bordo 937 ebrei (uomini, donne e bambini) in fuga dalla Germania nazista, iniziava dal porto di Amburgo la traversata oceanica con destinazione Cuba. Due settimane dopo raggiungeva il porto dell'Avana. Ma lo sbarco veniva rifiutato dalle autorità cubane.

Iniziava così una vera e propria odissea con il ritorno in Europa dei passeggeri e la ricerca di porti di altri paesi in cui poter sbarcare e mettere in salvo gli ebrei.

Sono state conservate numerose fotografie del viaggio e delle condizioni di vita sulla St. Louis. L’articolo qui citato mostra alcune foto commentate da estratti di due testimonianze contemporanee: il diario di Erich Dublon e il reportage di viaggio di Fritz Buff.

Die Irrfahrt der St. Louis di Eva Schöck-Quinteros, 17/06/2019.

13. “Juden unter sich” (Ebrei tra di loro), «Berliner Illustrierte Zeitung», 24 luglio 1941. (Fonte)

► 13. Gli ebrei nel ghetto

I Propagandakompanien (PK) della Wehrmacht e i ghetti ebraici nella Polonia occupata.

Una delle più influenti azioni di propaganda antisemita prodotte nel "Terzo Reich" era basata negli anni 1939-1941 su immagini e rapporti provenienti da vari ghetti nella Polonia occupata. Gran parte del materiale era stato raccolto dalle Propagandakompanien (PK) della Wehrmacht.

Per Daniel Uziel, l’analisi del contributo delle Propagandakompanien alla politica antisemita dei nazisti richiede di prendere in esame non solo i materiali visivi, ma anche i contesti storici in cui sono stati prodotti. Ciò include gli aspetti organizzativi, le strategie di propaganda del regime, la situazione di guerra generale e locale.

“Juden unter sich” di Daniel Uziel, 20/04/2020.

14. I sopravvissuti Alfred Stüber (a destra) e Ludwig Stikel in una foto scattata dopo il 20 aprile 1945 nel campo di concentramento di Buchenwald. (Fonte)

► 14. L'auto-rappresentazione dei sopravvissuti ai campi di concentramento

Quasi tutte le fotografie di prima della liberazione dei campi di concentramento sono state scattate dalle SS con l'intenzione di presentarli come un sistema gerarchico altamente efficiente e una organizzazione funzionale senza violenze arbitrarie.

I prigionieri vi appaiono come una folla docile e silenziosa.

Dopo la liberazione dei campi nel 1945, gli internati sopravvissuti vengono raffigurati nelle foto scattate dai militari degli eserciti alleati come vittime anonime di un’immane tragedia.

Sandra Starke vuole, invece, indagare la produzione di immagini “proprie e autodeterminate” degli ex-internati, utilizzando alcuni esempi riferiti al campo di concentramento di Buchenwald.

Zur visuellen Selbstrepräsentation von KZ-Überlebenden di Sandra Starke, 26/10/2020.

15. Erich Muhsfeldt sul profilo Facebook del Museo statale di Auschwitz-Birkenau del 2 gennaio 2011. (Fonte)

► 15. Erich il malvagio

Il primo gennaio 1945, Erich Muhsfeldt, capo del commando dei forni crematori di Auschwitz, sparò e uccise 200 prigionieri polacchi nel campo di Auschwitz II.

Il primo gennaio 2011 il Museo di Stato di Auschwitz Birkenau ha pubblicato sul suo profilo Facebook una foto di Muhsfeldt. La fotografia ha innescato una marea di commenti.

Nell’articolo citato, Ina Lorenz analizza la nuova modalità di trasmissione visiva della storia nello spazio virtuale.

He even looks evil … di Ina Lorenz, 12/10/2015.

16. Poster della conferenza internazionale “An End to Antisemitism” (Vienna, 2018). (Fonte)

► 16. Le immagini contro l'antisemitismo

L’articolo prende in esame le immagini utilizzate nella lotta contro l'antisemitismo e focalizza la sua attenzione sul poster della conferenza internazionale "An End to Antisemitism", che si è svolta a Vienna nel febbraio del 2018.

Per Axster il poster della conferenza suggerisce una mancanza di sensibilità alle implicazioni razziste dell’antisemitismo e testimonia la necessità di mettere in relazione la lotta contro l'antisemitismo con quella contro il razzismo.

Fallstricke im (visuellen) Kampf gegen Antisemitismus di Felix Axster, 10/06/2019.

D. Le migrazioni e le immagini dello straniero

In questa area tematica segnaliamo in particolare:

17. Copertina del catalogo di una mostra sui flussi migratori: “Fuga, Espulsione, Integrazione, Patria” (2005). (Fonte)

► 17. Immagini che colpiscono

Un’analisi del “potere discorsivo” delle immagini nelle mostre a tema sull’emigrazione.

Gli eventi storici o i diversi aspetti/fenomeni della vita sociale sono spesso rappresentati da poche immagini consolidate che sono passate attraverso un processo di selezione e canonizzazione che è alla base della loro efficacia mediatica.

Ed è proprio questo processo che l’autore dell’articolo citato vuole approfondire svolgendo una ricerca sulle immagini dell’emigrazione nelle mostre a tema che sono state organizzate in Germania tra il 1974 e il 2013.

Bilder mit Impact di Tim Wolfgarten, 29/06/2020.

18. Richiedenti asilo davanti all'Ufficio immigrazione in Puttkamer Strasse.(18 agosto 1978, Berlino Ovest). (Fonte)

► 18. I rifugiati nelle immagini della stampa tedesca

Le fotografie giocano un ruolo centrale nella comunicazione dei mass media. I fenomeni migratori vengono differenziati attraverso le fotografie pubblicate sui giornali e sulle riviste. Esse comunicano punti di vista etici e legittimano il bisogno di azione.

Questo progetto di ricerca raccoglie le fotografie per la stampa pubblicate in cinque quotidiani e settimanali nazionali nella Repubblica Federale di Germania («Frankfurter Allgemeine Zeitung», «Stern», «Spiegel», «Süddeutsche Zeitung», «Die Welt» - e in alcuni casi «Zeit» e «Tageszeitung») e utilizzate nei dibattiti sull’emigrazione dagli anni Cinquanta alla metà degli anni Novanta.

Zur visuellen Produktion von “Flucht” und “Asil” in Pressefotografien der Bundesrepublik di Lisa-Katharina Weimar, progetto di ricerca, 26/09/2017.

19. Immigrati italiani nella “Klein Neapel” (Piccola Napoli) a Wolfsburg (ottobre 1962). (Fonte)

19. Gli italiani, “lavoratori ospiti” nella stampa degli anni ‘60

Violetta Rudolf ha svolto un interessante ricerca sulle immagini e sulle relative didascalie delle foto di lavoratori immigrati italiani pubblicate dalla stampa locale di Wolfsburg (la citta della Bassa Sassonia sede dell'industria automobilistica Volkswagen) all’inizio degli anni Sessanta del Novecento.

La ricerca vuole fare emergere dalle immagini tutto quello che non è possibile ottenere dalle fonti scritte e orali, evidenziando l’importante funzione comunicativa delle fotografie sui giornali nell’orientare l’opinione pubblica.

Auf fotografischen Spuren italienischer „Gastarbeiter“ in der Wolfsburger Tagespresse 1962 di Violetta Rudolf, 23/01/2019.

* Tutte le fonti e gli articoli segnalati nella sitografia erano consultabili in rete alla data del 08/02/2021.

Parte Seconda: Visual history. L'uso didattico delle fonti iconografiche