di Antonio Prampolini

Indice

1. La politica agraria del regime fascista e il ruralismo
2. I filmati dell'Istituto Luce
3. Scheuermeier e le fotografie dei contadini italiani
4. Due diverse iconografie dell'Italia rurale
5. Appendice: la coltivazione del grano nel Bauernwerk

1. La politica agraria del regime fascista

Nell'Italia tra le due guerre mondiali la politica agraria del fascismo era stata caratterizzata da un forte interventismo statale finalizzato principalmente a raggiungere l'autosufficienza alimentare, a mantenere l'ordine sociale nelle campagne, eliminando ogni forma di dissenso, a radicare la popolazione rurale sul territorio, limitando l’inurbamento. Obiettivi, questi, considerati dal fascismo fondamentali per assicurare stabilità politica al nuovo regime dittatoriale e totalitario¹.

La "battaglia del grano"

Nell'estate del 1925, Mussolini annunciò la "battaglia del grano" che comportò l’applicazione di tariffe doganali protezionistiche sulle importazioni di cereali. Lo scopo principale era quello di aumentare la produzione nazionale di frumento (ampliando la superficie coltivata e incrementando le rese per ettaro) in modo da soddisfare il fabbisogno nazionale senza dover ricorrere alle importazioni².

La "battaglia del grano" era stata accompagnata da un'intensa attività propagandistica. Mussolini si faceva spesso ritrarre mentre falciava o trebbiava il grano per sottolineare la sua vicinanza al mondo contadino ed esaltare l'ideale dell'uomo rurale, laborioso, legato alla terra, rispettoso delle gerarchie sociali e dell'ordine costituito.

In questo lavoro, dopo aver delineato i tratti essenziali dell’iconografia ufficiale fascista, li confronterò con l’iconografia indipendente di un etnografo svizzero, Paul Scheuermeier, studioso del mondo agrario. Penso che questa operazione possa essere utile in classe per capire i punti di vista diversi a partire dai quali si guarda e registra il medesimo evento.

La bonifica integrale

Nel 1928 venne approvata la legge sulla "bonifica integrale", nota come "Legge Mussolini"³. Redatta dall'economista Arrigo Serpieri⁴, la legge segnava il passaggio da una bonifica prevalentemente idraulica ad una "integrale" che aveva come finalità la trasformazione dei terreni incolti (le zone paludose) o scarsamente produttivi (il latifondo) in aree agricole destinate ad essere colonizzate con l’insediamento di famiglie contadine.

Un progetto, concettualmente corretto, ma che, per la complessità degli interventi necessari, sia dal punto di vista tecnico che gestionale, per l'enorme impegno finanziario da parte dello Stato, per il rifiuto dei grandi proprietari terrieri ad eseguire le opere di bonifica previste a loro carico, ed infine per gli effetti depressivi della Grande Crisi del 1929, era destinato a fallire nella sua concreta realizzazione estesa all'intero territorio italiano⁵.

Come la "battaglia del grano", anche la bonifica era stata oggetto di una martellante campagna propagandistica che celebrava i risultati ottenuti dal regime fascista, in particolare nell'Agro Pontino, con la fondazione delle "città" di Littoria (Latina) nel 1932, Sabaudia nel 1934, Pontinia nel 1935, Aprilia nel 1936 e Pomezia nel 1938⁶.

Il ruralismo

Il "ruralismo", ovvero l'esaltazione dei valori tradizionali del mondo contadino in contrapposizione a quello industriale e urbano, è stato uno dei pilastri ideologici del fascismo⁷. Ha accompagnato i principali interventi di politica agraria del regime mascherando le reali condizioni delle masse rurali italiane⁸. Per effetto della perdurante crisi economica del settore primario (dalla rivalutazione monetaria - "quota novanta" - del 1926 alle conseguenze della Grande crisi del 1929) e della mancanza di una reale tutela sindacale (il sindacato fascista privò i contadini di qualsiasi strumento di contrattazione collettiva), i loro redditi erano diminuiti e la povertà era aumentata nelle campagne.

La propaganda "ruralista" considerava il piccolo proprietario coltivatore e il mezzadro le figure ideali tra i lavoratori della terra, che, diversamente dal bracciante, erano legati al territorio e alle sue tradizioni⁹. Le donne, in particolare, venivano esaltate come "madri della nazione" con il compito di sostenere la famiglia (numerosa e patriarcale), la produzione agricola e la crescita demografica¹⁰.

Nel celebrare il “mondo contadino” la propaganda fascista ignorava (o fingeva di ignorare) il fatto che proprio quel mondo rappresentava il principale ostacolo al processo di modernizzazione e di sviluppo economico-sociale dell'agricoltura italiana¹¹. Il settore primario veniva mitizzato dal regime fascista negli stessi anni in cui l'industria conquistava definitivamente il ruolo di guida dell'economia e della politica nazionale e le città attraevano la popolazione rurale alimentando un inevitabile inurbamento¹².

2. I filmati dell'Istituto Luce

Numerosi erano i filmati sulla politica rurale del fascismo realizzati dall’Istituto Luce, il principale strumento d'informazione e propaganda visiva dell’Italia mussoliniana¹³.

La "battaglia del grano" e Mussolini contadino

Nel 1925, la “battaglia del grano” veniva presentata agli italiani con un filmato che illustrava il problema dell’insufficiente produzione nazionale e gli interventi per risolverlo. Le scene campestri erano introdotte da didascalie che sintetizzavano le tecniche colturali e gli obiettivi del regime. Centrale era la figura di Mussolini quale promotore e testimone attivo della “battaglia” [codice filmato: M011603]. In un altro filmato, realizzato negli anni trenta, venivano mostrati i progressi della coltura cerealicola ottenuti grazie alla politica agraria del regime: "L'oro dei campi" [codice filmato: D064103].

I cinegiornali (Giornale Luce) insistevano ripetutamente sulla “battaglia del grano” dando risalto all'operosità del duce che, instancabile e onnipresente, trebbiava il frumento nelle aie e premiava i contadini vincitori del Concorso nazionale del grano¹⁴. Tra questi segnaliamo: il Giornale Luce del dicembre 1932, “Mussolini premia i vincitori del IX Concorso nazionale per la vittoria del grano e del III Concorso nazionale del grano tra parroci e sacerdoti” [codice filmato: B017406]; il Giornale Luce del 3 luglio 1935, “Mussolini si cimenta a Sabaudia nella trebbiatura del grano” [codice filmato: B070701]; il Giornale Luce del 25 gennaio 1939, “Discorso di Mussolini ai vincitori del Concorso del grano”, dove il duce illustrava la politica agraria del fascismo [codice filmato: B144907]. Il Giornale Luce datato 8 luglio 1940 informava gli italiani con immagini rassicuranti che, nonostante l’entrata in guerra del paese, la “battaglia del grano” continuava grazie al lavoro delle donne e alla meccanizzazione dell'agricoltura. Una evidente messa in scena dove a guidare i trattori e le macchine agricole erano giovani donne che, a giudicare dal loro aspetto, non appartenevano di certo al mondo rurale italiano [codice filmato: C005502].

La bonifica integrale

Anche sulla bonifica integrale l’Istituto Luce realizzò diversi cinegiornali a scopo propagandistico. Tra questi segnaliamo: il Giornale Luce del 29 aprile 1936, “Bonifica dell’Agro Pontino. Il duce traccia il solco e posa la prima pietra di Aprilia” [codice filmato: B087706]; il Giornale Luce datato 8 febbraio 1939, “La bonifica del Tavoliere delle Puglie” [codice filmato: B145901]; il Giornale Luce del 6 ottobre 1939, “La bonifica integrale in Sardegna. La città di Mussolinia” [codice filmato: B157806]. Il Giornale Luce datato 15 marzo 1940, intitolato "Inizio dell'appoderamento del latifondo siciliano", pochi mesi prima dell’entrata in guerra dell’Italia, mostrava l'avvio dei lavori di bonifica. Una bonifica che, nonostante la retorica del filmato, non si concretizzerà sia per l'opposizione dei proprietari dei latifondi che per la mancanza delle necessarie risorse finanziarie ed umane dirottate verso l’economia di guerra [codice filmato: B168906].

I contadini

I contadini erano rappresentati nei filmati dell'Istituto Luce da immagini propagandistiche che evidenziavano il loro legame con la terra e le tradizioni, e che davano risalto alla loro adesione al fascismo.

Nella "battaglia del grano" le inquadrature insistevano sui momenti collettivi del lavoro, come la trebbiatura, trasformata in una coreografia in cui la fatica era nobilitata da un fine patriottico; mentre nella "bonifica integrale" venivano spesso riprese le macchine agricole (in particolare l'impiego dei trattori nelle attività di aratura) per dimostrare il progresso delle tecniche di coltivazione, merito del regime fascista.

I cinegiornali mostravano i contadini nelle numerose manifestazioni pubbliche che si svolgevano nella capitale. Non erano più portatori di rivendicazioni economiche e sociali, ma "camerati rurali" educati ai "valori della nazione" (di cui il fascismo si considerava l'unico e vero interprete). Sfilavano disciplinati e acclamavano il duce o il re¹⁵. Ne sono un esempio: il Giornale Luce del novembre 1928, "Adunata dei rurali a Roma" [codice filmato: A021401]; il Giornale Luce del giugno 1933, "L'Italia rurale, entusiasta e devota acclama il Duce restauratore dell'agricoltura italiana" [codice filmato: B027506]; il Giornale Luce del 09/06/1937, "Gli agricoltori e i lavoratori dei campi rendono omaggio a Vittorio Emanuele III" [codice filmato: B110907].

3. Scheuermeier e le fotografie dei contadini italiani

Paul Scheuermeier (1888 - 1973) è stato un linguista e un etnografo svizzero che a partire dal 1919 ha collaborato per diversi anni, come ricercatore sul campo, alla realizzazione dell'Atlante linguistico ed etnografico dell'Italia e della Svizzera meridionale (AIS)¹⁶. Diretto da Karl Jaberg e Jakob Jud, l'Atlante aveva come oggetto di studio le parlate dialettali collegate alla cultura materiale del mondo rurale nei diversi territori. Le immagini (fotografie e disegni), associate ai nomi degli attrezzi e delle attività agricole, erano considerate fondamentali dai direttori dell'Atlante i quali erano convinti che la storia delle parole fosse inseparabile dalla storia delle cose.

L'Atlante, pubblicato in otto volumi tra il 1928 e il 1940, è stato digitalizzato ed è oggi accessibile in rete sul sito dell'Istituto di Lingua e Letteratura italiana dell'Università di Berna: Archivio AIS. L'archivio conserva circa 4500 fotografie scattate da Scheuermeier (soprattutto nell'Italia settentrionale e centrale), da Gerhard Rohlfs (nell'Italia meridionale) e da Max Leopold Wagner (in Sardegna), oltre ai diari di Scheuermeier e ai disegni di Paul Boesch. Dalla home page si accede alla Banca datidove è possibile effettuare ricerche per Immagini, Temi, Luoghi e visualizzare la vasta produzione fotografica di Paul Scheuermeier (una delle più importanti documentazioni visive dell'Italia rurale della prima metà del Novecento).

Il lavoro dei contadini

Per favorire una divulgazione dei contenuti dell'Atlante, e per evidenziare gli aspetti etnografici, Scheuermeier aveva realizzato una selezione di testi ed immagini (integrati dalla documentazione frutto di ulteriori indagini) in due volumi dal titolo Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz (il primo pubblicato nel 1943 e il secondo nel 1956)¹⁷. L'opera è stata poi tradotta in italiano nel 1980 a cura di Michele Dean e Giorgio Pedrocco con il titolo di Il lavoro dei contadini¹⁸. Nell'edizione italiana è stato dato ampio risalto alle fotografie (873) scattate negli anni tra le due guerre mondiali. Le fotografie ritraevano gli aratri, i carri, gli attrezzi, i manufatti legati alla vita domestica, le abitazioni, le attività agricole, come l'aratura dei campi, la mietitura e la trebbiatura del grano¹⁹. Nel Bauernwerk, le fotografie, con le relative didascalie (che segnalano il luogo e l'anno a cui si riferiscono) sono state suddivise in base ai lavori agricoli o domestici e agli attrezzi/oggetti utilizzati dai contadini. Esse ci offrono (come affermava Scheuermeier nell'introduzione al secondo volume del Bauernwerk) un quadro autentico di ciò che «era ancora vivo per la gente e veniva usato o si poteva trovare ancora come il prolungamento di un tempo del quale persisteva la memoria»²⁰. Un quadro che cambierà radicalmente nel secondo dopoguerra.

4. Due diverse iconografie dell'Italia rurale

Le fotografie di Scheuermeier non avevano finalità artistiche ma documentaristiche. Il suo approccio al mondo contadino non era "pittorialista" ma "antropologico", con una particolare attenzione al contesto storico e culturale; un approccio che, privo di idealizzazioni romantiche e scopi propagandistici, era del tutto estraneo al "ruralismo" dell'Italia fascista.

Come ha osservato acutamente Giorgio Pedrocco: «Gli anni Trenta, che dovrebbero anche rappresentare, secondo la politica fascista, il trionfo della ruralità, pilastro insostituibile dello spirito nazionale, vengono restituiti [dal Bauernwerk] come i tempi della crisi e del malessere. [...] le stesse immagini fotografiche, pur nella loro freddezza documentaria, sono una testimonianza delle grandi fatiche e delle difficili condizioni di vita ai margini della miseria delle masse contadine italiane»²¹.

Quella che Scheuermeier descriveva era infatti un'Italia rurale in cui i contadini erano costretti a lavorare duramente, senza potersi alimentare in modo adeguato, e a vivere spesso in abitazioni fatiscenti e malsane.

Per quanto attiene alla meccanizzazione, il Bauernwerk evidenziava la permanenza di un forte dislivello tra il nord padano, relativamente sviluppato, e la diffusa arretratezza di gran parte dell'agricoltura italiana nei territori di montagna, nell'area mezzadrile delle regioni dell'Italia centrale, e soprattutto nel latifondo meridionale²².

Nel Bauernwerk, Scheuermeier non denunciava apertamente l'arretratezza e il malessere sociale del mondo contadino, ma affidava alle immagini e alle informazioni raccolte il compito di documentare quale fosse la vera realtà dell'Italia rurale, ben diversa da quella oggetto della propaganda dell'Istituto Luce²³.

Il confronto fra le due iconografie

Nella tabella che segue una sintesi delle differenze principali tra le fotografie di Scheuermeier e i filmati dell'Istituto Luce nella rappresentazione visiva dell'Italia rurale.

In rete circolano, spesso in modo indistinto, senza citare la fonte, numerose immagini dell'Italia rurale negli anni tra le due guerre mondiali, tratte sia dal Bauernwerk di Scheuermeier che dai filmati dell'Istituto Luce. È perciò importante per una loro corretta interpretazione, soprattutto a fini didattici, contestualizzarle avendo presente le profonde differenze che contraddistinguono le due iconografie.

5. Appendice: la coltivazione del grano nel Bauernwerk

Nel Bauernwerk, Scheuermeier documentava, con dovizia di informazioni e immagini, la coltivazione del grano quale fulcro dell'agricoltura italiana tra le due guerre mondiali; una coltivazione che si inseriva nel contesto di una economia contadina pre-meccanizzata (o in fase di prima meccanizzazione) dove l'utilizzo di attrezzi in legno o in ferro battuto, prodotti artigianalmente, era ancora diffuso.

Nell'atlante fotografico del Bauernwerk sono pertanto raffigurate le fasi principali della coltivazione del grano: Aratura (il terreno veniva lavorato, per la semina autunnale/primaverile in rotazione con le leguminose o il maggese, utilizzando aratri in legno o in ferro e la trazione animale); Mietitura - Raccolta (manuale con l'uso di diversi tipi di falci e il trasporto dal campo all'aia dei covoni sulle spalle dei contadini, a dorso di muli o con carri trainati da buoi); Trebbiatura (a mano con l'uso di bastoni, con attrezzi rudimentali movimentati da animali, solo raramente con l'impiego di moderne trebbiatrici meccaniche azionate da motori).

Di seguito una piccola galleria di immagini:

Fig.1: Sicilia, San Biagio Platani. Aratura con aratri di legno trainati da cavalli, asini o muli. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943. 

Fig.2: Calabria, Condofuri. Aratura con aratro di legno trainato da due buoi. Il contadino di lingua greca tiene con la mano sinistra la stegola e con la destra il pungolo. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.3: Puglie, Carovigno. Contadino che ara sotto gli olivi con l'aratro pugliese meridionale, con ceppo biforcato, trainato da un cavallo con collare. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

 Fig.4: Lazio, Palestrina. Aratura con l'aratro tradizionale a due ruote trainato da buoi. Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

 FIg.5: Romagna, Ravenna. Buoi mentre arano col moderno aratro di ferro nella pianura di Classe. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.6: Piemonte, Rochemolles. L'aratro tradizionale di legno è stato adattato per essere tirato da un cavallo o mulo. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.7: Lucania / Basilicata, Castelmezzano. Mietitore dell'Italia meridionale con falce da grano e protezioni. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.8: Sicilia, Catenanuova. Carri trainati da buoi che trasportano covoni di grano nella pianura di Catania. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.9: Calabria, Acquaformosa. Donne albanesi che portano i fasci di covoni sulle spalle. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.10: Toscana, Radda in Chianti. I covoni di grano vengono portati dal campo all'aia su un carro trainato da buoi e ammassati in grandi mucchi di forma ovale. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.11: Piemonte, Pietraporzio. Nell'aia chiusa i covoni vengono dapprima battuti su una panca a forma di grondaia cava, appoggiata obliquamente su due gambe; poi vengono battuti con un bastone apposito su una panca bassa e inclinata. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.12: Abruzzo, Castelli. Il grano viene calpestato da vacche fatte girare sull'aia. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.13: Piemonte, Castelnuovo d'Asti. Antico rullo per trebbiare trainato da un cavallo. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Fig.14: Piemonte, Castelnuovo d'Asti. Trebbiatrice moderna azionata da motore elettrico. Fonte: Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien, der italienischen und rätoromanischen Schweiz, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, band I, 1943.

Note

¹ Sull'economia e la politica agraria dell'Italia fascista: Valerio Castronovo, La storia economica, in «Storia d'Italia», in particolare la parte terza, Potere economico e fascismo - Dalla battaglia del grano alla bonifica integrale, pp. 276-284, Einaudi, Torino, 1975; Ester Fano, Problemi e vicende dell'agricoltura italiana tra le due guerre, «Quaderni storici», n. 29-30, 1975, pp. 468-497; Pier Paolo D’Attorre, Conservatorismo agrario e fascismo negli anni venti: linee di ricerca sull’area padana, «Italia contemporanea», settembre 1983, fascicoli 151/152; Pier Paolo D'Attorre e Alberto De Bernardi, Il lungo addio: una proposta interpretativa, in particolare il cap. 5, Tra le due guerre: stagnazione e modernizzazione, pp. XXXVII - XLV, in Studi sull'agricoltura italiana. Società rurale e modernizzazione, Fondazione Giangiacomo Feltrinelli, Annali, anno Ventinovesimo, Milano 1994; Silvia Salvatici, Un mondo in affanno: famiglie agricole nell’Italia fascista, «Passato e presente», 1995, n. 36 pp. 93-115; Nicolò Mignemi, Nel regno della fame. Il mondo contadino italiano fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta, Aracne, Roma, 2010.

² Sebbene la produzione totale di grano aumentò sensibilmente fino a sfiorare l'autosufficienza negli anni '30, la campagna ebbe effetti collaterali negativi, come il sacrificio di colture pregiate (l’ortofrutta) e di attività più redditizie (l’allevamento), oltre all'innalzamento dei prezzi del pane per i consumatori. Per un approfondimento sulla «battaglia del grano»: Luciano Segre, La «battaglia del grano». Depressione economica e politica cerealicola fascista, CUEM, Milano, 2017.

³ Legge 24 dicembre 1928, n. 3134. Successivamente, i contenuti di questa legge furono integrati e riordinati nel Regio Decreto 13 febbraio 1933, n. 215, meglio conosciuto come "Seconda legge Serpieri", che costituisce ancora oggi la base normativa per i Consorzi di Bonifica in Italia ("Prima legge Serpieri": RDL 30 dicembre 1923, n. 3256, Testo Unico delle leggi sulle bonificazioni, successivamente abrogato con il RDL n. 215).

⁴ Su Arrigo Serpieri economista agrario e legislatore rurale: Simone Misiani, Serpieri Arrigo, «Dizionario Biografico degli Italiani», Vol. 92 (2018), Treccani; Antonio Prampolini, La formazione di Arrigo Serpieri e i problemi dell’agricoltura lombarda, «Studi storici», 1976, n. 2, pp. 171-206; Carlo Fumian, Modernizzazione, tecnocrazia, ruralismo: Arrigo Serpieri, «Italia contemporanea», 1979, n. 137, pp. 3-34; Leandra D’Antone, Politica e cultura agraria: Arrigo Serpieri, «Studi storici», 1979, n. 3, pp. 609-642.

⁵ Sulla "bonifica integrale": Mauro Stampacchia, Ruralizzare l'Italia! Agricoltura e bonifiche tra Mussolini e Serpieri (1928-1943), Franco Angeli, Milano, 2000; Sandro Rogari, L'agricoltura e le bonifiche durante il fascismo, «Nuova Antologia», 2013, a. 148, n. 2267, pp. 244-256. Arrigo Serpieri, ritornando criticamente sull'esperienza della bonifica fascista, si esprimeva in questi termini nell'immediato secondo dopoguerra: «Una legislazione [quella della bonifica integrale] ancora frammentata; la direzione unificata al vertice nel Sottosegretariato [presso il Ministero dell'Agricoltura], costretto tuttavia a servirsi di personale appartenente a diversi ministeri e a lasciar fuori di ogni ingerenza e controllo il principale ente di colonizzazione (l'Opera Nazionale Combattenti), che infatti spesso e volentieri agiva in perfetto contrasto con le direttive del Sottosegretariato; organi alla periferia, salvo che in alcune regioni settentrionali, ancora in iniziale formazione, spesso improvvisati, con personale in gran parte inadatto, impreparato; Consorzi di bonifica nati non di rado più che per fare la bonifica per sbarrare la via ad altre possibili iniziative temute dai proprietari. Come se tutto ciò non bastasse, quelli furono gli anni della Grande crisi mondiale [...]. Si trattava infine di una esperienza che in misura limitatissima poté avvalersi di quelle concezioni [integrali] sulla bonifica, poiché queste maturarono e si tradussero in norme ed organi praticamente operanti appena prima che iniziasse il più aspro periodo di guerre fino al conflitto mondiale che comportò l'arresto di ogni attività bonificatrice» (Relazione presentata al Congresso regionale bonifiche venete, S. Donà del Piave, 6-7 giugno 1947, pubblicata successivamente nella raccolta serpieriana Scritti di economia agraria, Le Monnier, Firenze, 1957, pp. 25-27).

⁶ Dorothea Deschermeier, Le città di fondazione dell'Agro Pontino, «Storia della civiltà Europea», a cura di Umberto Eco, 2014; Archivio Centrale dello Stato, La bonifica dell’Agro Pontino e l’opera dell’ONC, 2024.

⁷ Sul "ruralismo": Antonio Prampolini, Il «ritorno alla terra» e la crisi del capitalismo negli anni Trenta: note introduttive, «Società e storia», n.3, 1978, pp. 581-594; Andrea Di Michele, I diversi volti del ruralismo fascista, «Italia contemporanea», giugno 1995, n.199, pp. 243-267.

⁸ «La reale politica sociale ed economica del fascismo portò ad una irregimentazione della vita delle campagne, attuata attraverso lo smantellamento progressivo delle conquiste sindacali e il ritorno a forme di rapporti compartecipativi che diminuirono i guadagni e le possibilità rivendicative dei ceti contadini» (Andrea Di Michele, op.cit).

⁹ Una delle direttrici della politica agraria del fascismo, collegata in particolare alle bonifiche, è stata la "sbracciantizzazione/contadinizzazione", ovvero la sostituzione/trasformazione dei lavoratori a giornata (privi di un legame stabile con la terra) con/in mezzadri/compartecipanti o piccoli proprietari/affittuari coltivatori.

¹⁰ Con lo scopo di indottrinare le donne contadine, valorizzando il loro lavoro domestico e agricolo come servizio alla patria, nel 1933 venne creata la Federazione nazionale fascista delle massaie rurali, una delle maggiori (per numero di iscritti) organizzazioni di massa del regime. Per un approfondimento: Perry R. Willson, Contadine e politica nel ventennio. La Sezione Massaie rurali dei Fasci femminili, «Italia contemporanea», marzo 2000, n. 218, pp. 31-47.

11 Nell'ideologia ruralista era evidente la contraddizione di fondo della politica agraria del fascismo che voleva far coesistere la conservazione dei rapporti sociali precapitalistici (la difesa della mezzadria), con lo sviluppo di una moderna agricoltura intensiva basata sulla meccanizzazione e sul progresso agronomico.

¹² Giuseppe Tattara e Gianni Toniolo, Lo sviluppo industriale italiano tra le due guerre, «Quaderni storici», vol. 10, n. 29/30, 1975, pp. 377-437; Anna Treves, Le migrazioni interne nell'Italia fascista, Einaudi, Torino, 1997.

¹³ Sull’Istituto Luce, fondato nel 1924 e promosso a ente pubblico nel 1925: Gian Piero Brunetta, Istituto Nazionale L.U.C.E, in «Enciclopedia del Cinema», 2003; Fiamma Lussana, Cinema educatore. L’Istituto Luce dal fascismo alla liberazione (1924-1945), Carocci, Roma, 2019.

¹⁴ Sui cinegiornali dell’Istituto Luce: Serafino Murri, Cinegiornale, in «Enciclopedia del Cinema», 2003; Antonio Prampolini, Le immagini della Guerra civile spagnola nell’Italia fascista: i cinegiornali dell’Istituto Luce. Informazione e propaganda di regime, «Historia Ludens», 01/04/2025.

¹⁵ Nelle manifestazioni pubbliche erano spesso presenti anche le donne facenti parte dell'organizzazione "Massaie Rurali" del Partito Nazionale Fascita (PNF). Sfilavano nei loro costumi tradizionali, relegate ad un ruolo puramente folkloristico. Sulle "Massaie Rurali": Perry R. Willson, Contadine e politica nel ventennio. La Sezione Massaie rurali dei Fasci femminili, op.cit..

¹⁶ Su Paul Scheuermeier: la biografiain Wikipedia edizione italiana e la biografiapubblicata sul sito dell' Istituto di Lingua e Letteratura italiana dell'Università di Berna. Sull'Atlante linguistico ed etnografico dell'Italia e della Svizzera meridionale (Sprach- und Sachatlas Italiens und der Südschweiz): la voce relativa in Wikipedia edizione in lingua italiana.

¹⁷ «Questo lavoro fu concepito sulla scia dello Sprach- und Sachatlas e rientra nell'ambito del nostro progetto iniziale; ma rispetto al "volume illustrativo" previsto in origine si è concretizzato qualcosa di diverso: molto più autonoma, un'opera in due volumi che si riferisce pur sempre all'Atlante, ma può tuttavia prescinderne, si propone ora allo studioso del folklore, della geografia umana, dell'archeologia» (dalla Prefazione di Karl Jaberg al secondo volume del Bauernwerk).

¹⁸ Paul Scheuermeier, Il lavoro dei contadini. Cultura materiale e artigianato rurale in Italia e nella Svizzera italiana e retoromanza, 2 volumi, Longanesi, Milano, 1980. Negli anni successivi, in Italia, sono state pubblicate numerose selezioni dell'opera principale limitate a singole regioni o territori circoscritti: Paul Scheuermeier, Il Trentino dei contadini 1921-1931, a cura di Giovanni Kezich; saggi di Carla Gentili et al., Museo degli usi e costumi della gente trentina, Trento, 1995; Paul Scheuermeier, L'Appennino Reggiano nelle immagini di Paul Scheuermeier: Sologno, AGE editore, 1995; Paul Scheuermeier, Lombardia orientale, le province di Brescia e Bergamo, in La Lombardia dei contadini. 1920-1932, a cura di Giovanni Bonfadini, Fabrizio Caltagirone, Italo Sordi, saggi di Giovanni Bonfadini et al., Grafo, Brescia, 2001; Paul Scheuermeier, Lombardia orientale, le province di Cremona e Mantova, in La Lombardia dei contadini. 1920-1932, a cura di Giovanni Bonfadini, Fabrizio Caltagirone, Italo Sordi, saggi di Giovanni Bonfadini, Fabrizio Caltagirone, Italo Sordi, Grafo, Brescia, 2002; Paul Scheuermeier, Lombardia occidentale, in La Lombardia dei contadini. 1920-1932, a cura di Fabrizio Caltagirone, Glauco Sanga, Italo Sordi, saggi di Fabrizio Caltagirone et al., Grafo, Brescia, 2007; Paul Scheuermeier, Il Piemonte dei contadini (1921-1932): rappresentazioni del mondo rurale subalpino nelle fotografie del grande ricercatore svizzero, a cura di Sabina Canobbio e Tullio Telmon, due volumi, Priuli & Verlucca editori, Ivrea, 2007-2008; Paul Scheuermeier, Il Veneto dei contadini. 1921-1932, a cura di Daniela Perco, Glauco Sanga, Maria Teresa Vigolo, Editore Angelo Colla, Vicenza, 2011; Paul Scheuermeier, La Romagna dei contadini. 1923-1931, a cura di Mario Turci, con testi di Federica Foschi, Laura Iuliano, Davide Pioggia, Paolo Pracucci, La Mandragora, Imola, 2013; Paul Scheuermeier, Contadini del bolognese (1923-1928), a cura di Claudia Giacometti, Giorgio Pedrocco e Massimo Tozzi Fontana, CLUEB casa editrice, Bologna, 2022; Gerhard Rohlfs, Paul Scheuermeier, Il basso Lazio dei contadini, a cura di Alessandra Pelagalli, edizione ampliata, Edizioni Vulcaniche, Napoli, 2025.

¹⁹ Per meglio illustrare le diverse fasi nell'uso degli oggetti/strumenti e nelle pratiche di coltivazione, come pure il contesto, le fotografie venivano spesso scattate in sequenza (nei luoghi di lavoro o di abitazione) ed erano integrate da annotazioni e disegni. Per ottenere immagini con un elevato dettaglio, Scheuermeier utilizzava una macchina fotografica tradizionale a soffietto che impiegava lastre a vetro. Prima di fotografare, era solito parlare a lungo con i contadini creando così un rapporto empatico con loro, funzionale alla buona riuscita delle riprese e alla raccolta dei dati. Per un approfondimento sulle conoscenze e tecniche fotografiche di Scheuermeier: Pierangelo Cavanna, Di un viaggio in Italia passando dal Piemonte, in Paul Scheuermeier, il Piemonte dei contadini (1921-1932), volume II, pp. 319-331, op.cit..

²⁰ Paul Scheuermeier, Il lavoro dei contadini, Introduzione, secondo volume, op.cit..

²¹ Giorgio Pedrocco, Il lavoro dei contadini, Presentazione dell'edizione italiana, volume primo, pag. XV, op.cit..

²² Sulla meccanizzazione dell'agricoltura italiana: Giuseppe Pellizzi, Sull'evoluzione della meccanizzazione agricola in Italia nel XX Secolo, in «Rivista di Storia dell'agricoltura», anno XL, n. 1, giugno 2000, pp. 53-86.

²³ «Le immagini di Paul Scheuermeier sono ben lontane da quella ruralità fascista tutta indirizzata ad esaltare il contadino spina dorsale del Paese, ma descrivono, senza fronzoli, un settore rurale povero e precario nel quale dominano i segni della marginalità più che quelli del protagonismo di cui erano colmi i messaggi propagandistici del regime. Produzione agricola, trasformazione dei prodotti tramite l’artigianato rurale, consumo e mercato, appaiono come elementi di un unico ciclo tradizionale, estraneo ad ogni qualsivoglia processo di modernizzazione» (Roberto Lorenzetti, La Sabina di Paul Scheuermeier, 2016). {jcomments off}

di Antonio Prampolini

Indice

1. La fotografia e l’immaginario coloniale

2. L’Istituto Luce e il monumento visivo dell’Italia fascista

3. La produzione fotografica del Reparto Africa Orientale Italiana

3.1 La Guerra di Etiopia

3.2 Una “colonizzazione civilizzatrice”

4. Il sito online dell’Archivio Storico Luce

Fig.1: Somalia italiana - donna al mercato - foto di Carlo Pedrini (1894-1932) Fonte1. La fotografia e l’immaginario coloniale

Una delle eredità culturali più interessanti dei vari colonialismi europei in Africa è costituita dalle numerose fotografie prodotte, tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, da soggetti diversi (esploratori, viaggiatori, scienziati, militari, missionari, scrittori e giornalisti, fotografi di professione, coloni e funzionari delle amministrazioni coloniali) con lo scopo di documentare e comunicare visivamente un continente “altro” rispetto all’Europa, a cui la storia aveva affidato una “missione civilizzatrice” di popoli “razzialmente e culturalmente inferiori”. Conseguentemente, l’Africa veniva rappresentata come una terra abitata da “etnie primitive” ma dotata di grandi risorse naturali e demografiche che avrebbero potuto essere sfruttate vantaggiosamente dai colonizzatori¹.

A partire dalla metà del secolo XIX, la fotografia aveva messo a disposizione degli europei un nuovo e “rivoluzionario” strumento di raffigurazione delle colonie, che prima della sua invenzione si era limitata a rappresentazioni cartografiche, a disegni e acquerelli che illustravano racconti esotici, diari di viaggio e articoli di giornale.

L’ultimo secolo del colonialismo globale europeo - hanno osservato Matthias Harbeck e Moritz Strickert - è coinciso con una rivoluzione tecnologica e mediatica che avrebbe cambiato per sempre l’immagine pubblica del mondo: l’invenzione della fotografia. Sebbene le immagini fotografiche hanno immortalato molti aspetti della vita pubblica e privata moderna, è nella cultura e nell’immaginazione coloniale che hanno avuto un significato particolare: le colonie non erano più solo territori lontani, oltre l’orizzonte [oltremare], ma ora potevano essere “guardate da casa”. Questa improvvisa vicinanza dei territori colonizzati ha dato vita a una cultura visiva che illustrava il paradosso stesso delle ambizioni globali dell'Europa: da un lato, la legittimazione del colonialismo si basava su immagini di “alterità” del mondo non occidentale, dall'altro, i nuovi territori dovevano essere familiarizzati e quindi rivendicati [e integrati] come parte degli imperi².

La fotografia coloniale condizionava «la percezione della realtà che agli occhi di molti sarebbe finita col coincidere con la sua rappresentazione [visiva]». E così facendo, svelava la società e la cultura del tempo, «riflettendo i miti [e anche le paure] che l’avventura coloniale stimolava nella popolazione [europea]»³.

La macchina fotografica non è mai stata un mezzo neutrale: parte integrante delle conquiste coloniali venne utilizzata sia per creare mappe, sia per controllare i nuovi territori e favorire una conoscenza di stampo positivista dei popoli e dei luoghi conquistati. La fotografia rientrava dunque in quel vasto flusso di informazioni da cui dipendeva lo stesso progetto coloniale, specializzandosi ben presto nella creazione d’immagini di sterminati spazi vuoti - ideali per nuovi insediamenti colonici -, di popoli primitivi da civilizzare e di categorie razziali da classificare (Monica Cillario, La fotografia e il colonialismo. Ieri e oggi, op. cit.).

La fotografia contribuì, nei decenni successivi alla sua invenzione, a creare un immaginario coloniale del continente africano caratterizzato da pregiudizi e stereotipi (che lasciarono non poche tracce sia nella memoria pubblica che in quella privata), funzionali alla propaganda politica di tutti gli imperi europei⁴. Una propaganda che non avrebbe mai avuto un successo di legittimazione senza un uso sistematico della fotografia (e, in seguito, anche del cinema) adeguatamente supportata da enti e/o finanziamenti pubblici, come vedremo in Italia con la creazione dell’Istituto Luce.

Fig.2: Logo dell'Istituto Luce Fonte2. L’Istituto Luce e il monumento visivo dell’Italia fascista

L’Istituto Nazionale Luce era stato fondato da Mussolini nel novembre del 1925 come ente di diritto pubblico (in sostituzione della precedente società anonima L.U.C.E - L’Unione Cinematografica Educativa - creata nel 1924) con il compito di organizzare l’informazione e la propaganda del regime fascista attraverso la produzione e la distribuzione di immagini fotografiche e cinematografiche⁵.

Grazie alle capacità tecniche e, soprattutto, all’appoggio politico dello stesso Mussolini, in poco tempo, l’Istituto Luce arrivò a detenere di fatto il monopolio delle riprese degli avvenimenti ufficiali del regime e delle immagini del duce, che poi inviava gratuitamente alla stampa nazionale e a quella estera.

Le fotografie dell’Istituto Luce (nel 1927 era stato creato un apposito Servizio Fotografico) svolsero un ruolo fondamentale nel forgiare l’immagine di Mussolini, alimentando negli italiani il culto del “capo”, esempio di “capacità e virtù straordinarie” a cui tutti avrebbero dovuto ispirarsi.

Un Mussolini solitamente fotografato con inquadrature dal basso che lo elevavano al di sopra degli uomini comuni. Nei ritratti in primo piano, inoltre, si prediligevano le inquadrature che facevano risaltare sul viso di Mussolini uno sguardo pensieroso, rivolto verso il futuro, cercando di identificare il suo volto con il progresso e la vittoria. [...] L’Istituto, inoltre, doveva cercare di diffondere un’immagine di Mussolini rassicurante ma forte allo stesso tempo. La fotografia del Luce testimonia così la molteplicità semantica dell’immagine di Mussolini, non soltanto fra essere dinamico e statuario, ma anche edificandolo nell’icona del condottiero militare e, contemporaneamente, divulgandolo come il paterno protettore della nazione, sempre prodigo a dispensare interessamento e affetto verso la popolazione (Stefano Mannucci, Storia della fotografia dell'Istituto Luce, op. cit.).

L’Istituto Luce aveva attivamente collaborato alla realizzazione della Mostra della Rivoluzione Fascista allestita nel 1932 nel Palazzo dei Musei della capitale in occasione del “Decennale della Marcia su Roma” (28 ottobre 1922). La mostra ricostruiva i momenti salienti dell’affermazione del fascismo, offriva un quadro delle opere del regime e proponeva una rilettura in chiave fascista dell’intera storia nazionale⁶.

La mostra non rappresentò soltanto il culmine raggiunto dalla fotografia come strumento d’appropriazione del passato, e mezzo per costruire una storia secondo la propria concezione ideologica. La mostra cercò, soprattutto, di oggettivare la fotografia nel suo rapporto con la storia medesima. Infatti, nel momento in cui la fotografia era posta accanto ad oggetti reali del passato, come gli zaini, le armi, le lettere, essa stessa diveniva un oggetto reale ed obiettivo, un prodotto materiale della storia, e non l’effimera visione del mondo da parte di una determinata intenzionalità, donandole così una maggiore forza nel suo rapporto d’oggettività con la storia stessa (Stefano Mannucci, Storia della fotografia dell'Istituto Luce, op. cit.).

E sempre in occasione del Decennale, l’Istituto Luce aveva pubblicato L’Italia fascista in cammino, un fotoracconto che conteneva oltre cinquecento immagini che dovevano «insegnare agli italiani ad osservare il paese e la realtà quotidiana non con i propri occhi, ma con quelli dello stesso regime fascista»⁷.

Ma fu soprattutto durante la Guerra di Etiopia che l’Istituto Luce impegnò i propri fotografi e le proprie strutture produttive e distributive in un intenso e straordinario lavoro di documentazione fotografica, oltre che cinematografica, sottoposto al controllo censorio del Ministero per la Stampa e la Propaganda (dal 1937, Ministero per la Cultura Popolare). Documentazione che non si limitò ai soli eventi bellici, volendo fornire agli italiani anche una rappresentazione visiva della nuova colonia.

3. La produzione fotografica del Reparto Africa Orientale Italiana

Fig.3: Guerra di Etiopia - Colonna someggiata in marcia Fonte3.1 La Guerra di Etiopia

Nel settembre del 1935, su espressa richiesta dello stesso Mussolini, l’Istituto Luce creò il Reparto foto-cinematografico per l’Africa Orientale per seguire l’impresa coloniale dell’Italia in Etiopia (ottobre 1935 - maggio 1936).

Ricorrendo alle moderne tecniche di propaganda, il regime voleva rendere popolare la guerra coloniale caricandola di contenuti retorici (il mito della Roma imperiale, la missione civilizzatrice dell’Italia fascista, la conquista di uno “spazio vitale” in Africa) per suscitare nel paese una massiccia mobilitazione e giustificare gli inevitabili sacrifici che essa avrebbe comportato (e tra questi, le sanzioni della Società delle Nazioni). La conquista dell’Etiopia, oltre a mettere a disposizione degli italiani nuove terre da coltivare e risorse economiche (più immaginarie che reali) doveva essere, a livello internazionale, una palese dimostrazione della forza militare e delle capacità organizzative dell’Italia fascista⁸.

Fig.4: Guerra di Etiopia - colonna di autocarri militari in marcia – ottobre 1935 FonteIl Reparto foto-cinematografico per l’Africa Orientale venne strutturato potendo contare su di una consistente disponibilità di uomini e mezzi. Furono create diverse unità fotografiche da dislocare nei vari punti del fronte, dotate ciascuna di carri-laboratorio in grado di sviluppare i negativi da inviare alla sede operativa del reparto Luce ad Asmara (in Eritrea, dove si trovava il quartier generale delle forze militari italiane), che poi li avrebbe sottoposti alla verifica censoria dell’Ufficio Stampa e Propaganda Africa Orientale; ufficio a cui spettava il compito di controllare e selezionare le immagini da trasmettere ai corrispondenti dei giornali italiani e stranieri⁹.

Durante i sette mesi di guerra, i fotografi del reparto Luce seguirono le truppe italiane nella conquista dell’Etiopia scattando migliaia di fotografie. Le immagini dovevano dare l’impressione di una “guerra facile”, dove la superiorità degli armamenti, le capacità logistiche e organizzative dell’esercito italiano avrebbero garantito una rapida vittoria con perdite molto limitate tra i propri soldati¹⁰.

Fig.5: Guerra di Etiopia – aerei italiani FonteLe fotografie dell’Istituto Luce non documentarono nessuna delle atrocità di cui si erano macchiati gli italiani durante il conflitto, in particolare l’esteso utilizzo delle armi chimiche¹¹. La guerra non veniva ritratta nel suo reale svolgimento, ma rappresentata prevalentemente secondo gli stilemi dell’iconografia tradizionale dei conflitti otto-novecenteschi, che utilizzava, per non allarmare l’opinione pubblica, immagini dove il dolore e la morte costituivano un’eccezione: sentinelle impegnate nei turni di guardia, artiglieri accanto ai loro cannoni, genieri che costruivano ponti, soldati che scrivevano lettere a casa o si rilassavano nei momenti di svago.

Squarci della realtà bellica erano tuttavia presenti nelle numerose fotografie scattate dai militari italiani (ufficiali e soldati), che, muniti di macchina fotografica, si dilettavano a ritrarre senza reticenze i corpi dei nemici orribilmente sfigurati, le vittime civili dei bombardamenti, le impiccagioni e le fucilazioni degli abissini. Fotografie che, tollerate dai comandi o sfuggite ai controlli della censura, circolavano tra le truppe, e che oggi vengono ritrovate negli album di ricordi personali dell’avventura in Africa Orientale dei militari italiani¹².

Fig.6: costruzione di case ad Addis Abeba (1936-1937) Fonte3.2 Una “colonizzazione civilizzatrice”

Dopo la presa della capitale etiope (5 maggio 1936), l’obiettivo principale del Reparto foto-cinematografico per l’Africa Orientale (la cui sede era stata trasferita da Asmara a Addis Abeba) divenne quello di documentare "l'incivilimento e la valorizzazione delle terre conquistate".

Pertanto, numerose erano le fotografie che, con un evidente taglio propagandistico, mostravano la costruzione di strade e ponti, di mulini e forni per la produzione di farine e pane, la consegna ai coloni di trattori e aratri, l’installazione di linee elettriche e antenne della radio, l’insediamento ad Addis Abeba di filiali commerciali delle aziende industriali italiane come la Fiat, la Lancia, l’Olivetti, e il Banco di Roma.

Fig.7: costruzione di strade nella regione di Addis Abeba FonteA queste si aggiungevano le fotografie che riprendevano le attività dei giovani etiopi inseriti nelle organizzazioni del regime fascista (come ad esempio i saggi ginnici della Gioventù Etiopica del Littorio) o ritraevano gli adulti inquadrati nelle truppe coloniali (gli Àscari) e trasformati da guerrieri “selvaggi” in soldati “disciplinati” di un esercito regolare¹³. Ricorrenti erano pure le fotografie che ritraevano gli indigeni liberati dalle “catene della schiavitù” o di ras locali che baciavano la bandiera italiana o si inchinavano alle autorità in segno di sottomissione¹⁴.

Fig.8: bambini della Gioventù Etiopica del Littorio durante un saggio ginnico FonteGran parte delle fotografie dell’Istituto Luce diffondevano un’immagine fittiziamente bonaria e paternalista delle forze di occupazione e dei coloni italiani; un’immagine che si prestava a coprire il razzismo di fondo del regime fascista, lo sfruttamento delle popolazioni indigene nelle attività economiche e la repressione violenta di ogni loro forma di ribellione¹⁵.

Fig.9: ufficiali medici italiani con una donna etiope FonteGli etiopi (uomini e donne) venivano generalmente ritratti con un misto di curiosità e talora di attrazione (il mito delle “veneri nere”) per mostrare, in immagini che evidenziavano i loro caratteri somatici, una presunta “inferiorità etnica”. Raramente venivano fotografati nello svolgimento delle loro attività tradizionali o nelle manifestazioni della loro cultura. Ciò che importava ai fotografi dell’Istituto Luce non era far conoscere agli italiani quell’antico popolo africano, ma riaffermare attraverso immagini stereotipate il punto di vista, gli interessi e la “superiore civiltà” dei colonizzatori.

Fig.10: logo dell’Archivio Luce Fonte4. Il sito online dell’Archivio Storico Luce

Dal 2018 l’Archivio Storico Luce è presente in rete con un proprio sito che permette di accedere a gran parte dei fondi iconografici costituiti dai materiali realizzati o acquisiti dall’Istituto Luce nel corso del Novecento (e oggi opportunamente digitalizzati), offrendo agli storici e a tutti gli interessati una vasta e preziosa documentazione visiva del “secolo breve”¹⁶.

Alcuni fondi dell’archivio online riguardano gli eventi bellici e le occupazioni militari dell’Italia fascista dalla Guerra di Etiopia alla Seconda Guerra Mondiale. Si tratta della produzione foto-cinematografica di quattro reparti dell’Istituto: Reparto Africa Orientale Italiana (1935-1938), Reparto Guerra di Spagna (1936-1939), Reparto Albania (1939-1943), Reparto Guerra (1940-1944).

In particolare, la sezione dell’archivio Reparto Africa Orientale Italiana (1935-1938) permette di accedere ad oltre diecimila fotografie (10451) attraverso diverse modalità di ricerca: Persone, Temi, Luoghi; per ogni immagine vengono indicati: data, luogo, evento. È sempre possibile impostare ricerche multiple associando Persone, Temi, Luoghi.

• Le Persone, che comprendono autorità militari dell’esercito italiano e del regime fascista, sono elencate per numero decrescente di fotografie e in ordine alfabetico quando hanno lo stesso numero. L’elenco inizia con Rodolfo Graziani (1058 foto) e termina con Generale Redini (1 foto).
• I Temi vengono elencati per numero decrescente di fotografie.
  

  - Tra i Temi di natura militare (e sono quelli prevalenti) segnaliamo: Guerra d’Etiopia, Regio Esercito Italiano, Battaglioni Camicie Nere, Corpo degli Ascari.

  - Tra i Temi etnografici, oltre la categoria generale Etnografia e etnologia, segnaliamo: La donna e I bambini.

  - Tra i Temi relativi al regime coloniale e alle sue realizzazioni, segnaliamo: Manifestazioni del regime fascista, Gioventù Etiopica del Littorio, Infrastrutture, Architettura e Edilizia, Agricoltura.

• I Luoghi fanno riferimento a diverse località dell’Etiopia (ma anche dell’Eritrea e della Somalia, che insieme formavano l’Africa Orientale Italiana) interessate alle operazioni militari e alla creazione delle infrastrutture civili della nuova colonia, in particolare nella capitale Addis Abeba (2358 foto).

Notevole è quindi il patrimonio fotografico del Reparto Africa Orientale Italiana che l’Archivio Storico Luce ha reso disponibile online sul proprio sito.

Un patrimonio che richiede però un attento approccio critico per essere utilizzato correttamente a fini didattici. Le fotografie coloniali dedicate all’Etiopia (come tutte le altre prodotte dall’Istituto Luce) «esprimono sempre un messaggio articolato» in cui coesistono “vero e falso”. Sono “vere” per la «autenticità degli elementi contenuti» (persone e oggetti, luoghi ed eventi); sono “false” come «messaggio politico» nel rappresentare l’Etiopia come una colonia pacificata e sotto il pieno controllo del regime fascista (numerose erano le ribellioni e gli attentati che manterranno la colonia in un perenne “stato di guerra” per il breve periodo di durata dell’impero italiano, dal 1936 al 1941); e sono infine ancora “vere” come «documento autentico della propaganda del regime»¹⁷.

Inoltre, non va dimenticato che le fotografie degli etiopi (in particolare delle donne e dei bambini, gli elementi più “deboli” delle comunità locali), come pure quelle degli altri africani, erano spesso il prodotto di una costrizione, di una forzatura da parte dei fotografi, che si traduceva inevitabilmente in una forma di violenza nei loro confronti¹⁸.

Note

¹ Genoveffa Palumbo, Gli imperi coloniali, in Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, Treccani, 2014. Romuald Valentin Nkouda Sopgui, Kolonialfotografie: Kulturelle Wahrnehmungsformen und Mediatisierung transnationaler Beziehungsverflechtung, 11/04/2024. Anna Schade, Lukas Kleine-Schütte, Robin Spitzer und Deike Terhorst, Visual Histories. Ein studentisches Podcast-Projekt über fotografisch illustrierte Reiseberichte des frühen 20. Jahrhunderts, 16/07/2021. Matthias Harbeck und Moritz Strickert, Freiwilligkeit und Zwang. Eine Diskussion im Kontext der frühen ethnologischen Fotografie, 28/09/2020. Alberto Baldi, Fotografia antropologica ottocentesca e possesso del mondo. Maria Francesca Piredda, Fotografia missionaria e immaginario esotico: l’incontro con l’Altrove. Monica Cillario, La fotografia e il colonialismo. Ieri e oggi, maggio 2017.

² Matthias Harbeck e Moritz Strickert, Freiwilligkeit und Zwang. Eine Diskussion im Kontext der frühen ethnologischen Fotografie, op.cit..

³ Stefano Mannucci, La creazione dell’immaginario nel colonialismo italiano, in «Afromagazine» n. 05, gennaio 2009, e Dodo Scaramello, In posa per l’impero. L’uso della fotografia nella propaganda coloniale italiana, 2019. Monica Cillario, La fotografia e il colonialismo. Ieri e oggi, maggio 2017. Giovanni Perillo, Primi anni '80: fototeca e pratiche visive razziste nel colonialismo italiano, in «Cinergie – Il cinema e le altre arti», n.22 (2022). Patrizia Cacciani, Impero filmato, impero-esibito. La cineteca del museo coloniale di Roma (1923-1951), 30/03/2023.

⁴ Markus Wurzer, Italian colonialism in visual culture and family memory, 17/09/2018. Nadia Olivieri, L’invenzione dell’Africa. La formazione dell’immaginario coloniale italiano, dossier Insegnare il Mediterraneo contemporaneo, in Novecento.org, n. 4, giugno 2015. Giulia Grechi e Viviana Gravano (a cura di), Presente imperfetto. Eredità coloniali e immaginari razziali contemporanei, Mimesis, Milano, 2016.

⁵ Stefano Mannucci, Storia della fotografia dell'Istituto Luce; e sempre dello stesso autore, La fotografia strumento dell’imperialismo fascista. Gabriele D’Autilia, Un caso di studio: l’Archivio fotografico dell’Istituto Luce, in L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, pp. 191-198, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2005. Gian Piero Brunetta, Istituto nazionale L.U.C.E, «Enciclopedia del Cinema», Treccani, 2003.

⁶ Archivio Centrale dello Stato, Mostra della Rivoluzione Fascista. Gigliola Fioravanti (a cura di), Mostra della Rivoluzione Fascista - Inventario, Roma, 1990. Stefano Mannucci, Mostra della Rivoluzione fascista. Jeffrey T. Schnapp, Anno X. La mostra della rivoluzione fascista del 1932, Ist. Editoriali e Poligrafici, 2003. Claudio Fogu, The historic imaginary. Politics of history in fascist Italy, Toronto University Press, 2003.
Per un confronto con l’uso propagandistico delle immagini fotografiche nella Germania nazista: Antonio Prampolini, Gerhard Paul e la storia visiva della Germania nazista, in «Historia Ludens», 10/04/2024.

⁷ Stefano Mannucci, Storia della fotografia dell'Istituto Luce, op. cit.. Nel 1932, l’Istituto Luce aveva pubblicato il libro illustrato L’Italia fascista in cammino che comprendeva 516 fotografie tratte dal suo archivio. Stampato in edizione plurilingue (le didascalie erano in italiano, francese, inglese, spagnolo e tedesco), il libro, utilizzando anche diversi fotomontaggi, celebrava le istituzioni e le realizzazioni del regime fascista.

⁸ Gianmarco Mancosu, Vedere l’impero. L’Istituto Luce e il colonialismo fascista, Mimesis, Milano, 2022; dello stesso, la tesi di dottorato La Luce per l’impero. I cinegiornali sull’Africa Orientale Italiana 1935-1942, Università degli Studi di Cagliari, anno accademico 2013-2014. Benedetta Guerzoni, Una guerra sovraesposta. La documentazione fotografica della guerra di Etiopia tra esercito e Istituto Luce, RS Libri, Reggio Emilia, 2017. Angelo Del Boca, Nicola Labanca, L’Impero africano del fascismo nelle fotografie dell’Istituto Luce, Editori Riuniti, Roma, 2002. Patrizia Cacciani, Il fascismo e il suo impero nell’Archivio dell’Istituto Luce, 08/11/2018. Luigi Goglia, Storia fotografica dell’Impero fascista 1935-41, Laterza, 1985. Markus Wurzer, Disziplinierte Bilder. Kriegsbildberichterstattung im nationalsozialistischen Deutschland und faschistischen Italien im Vergleich, 06/04/2020.
Sugli aspetti economici del colonialismo italiano in Africa Orientale: Giulia Ricci, Alla conquista economica dell’Impero. La guerra coloniale in Etiopia, dossier Insegnare il Mediterraneo contemporaneo, «Novecento.org», n. 4, giugno 2015. Alessio Gagliardi, La mancata «valorizzazione» dell’impero. Le colonie italiane in Africa orientale e l’economia dell’Italia fascista, in «Storicamente», n.12, 2016.

⁹ In un bilancio consuntivo, a guerra finita, il direttore dell’Istituto Luce, Giacomo Paulucci di Calboli, dichiarò che erano stati realizzati oltre 8.000 negativi fotografici, dai quali, una volta sviluppati, erano state distribuite circa 350.000 immagini del conflitto, sia in Italia che all’estero. A questa produzione si deve aggiungere un numero considerevole di serie fotografiche stampate in piccolo formato e destinate ai soldati (Adolfo Mignemi, Lo sguardo e l’immagine. La fotografia come documento storico, Bollati Boringhieri, Torino, 2003, p. 127).

¹⁰ Angelo Del Boca, Gli italiani in Africa Orientale. Vol. 2, La conquista dell’impero, Laterza, Bari, 1986. Giorgio Rochat, Le guerre italiane 1935-1943. Dall'impero d'Etiopia alla disfatta, Einaudi, Torino 2008. Nicola Labanca, La guerra d'Etiopia. 1935-1941, il Mulino, Bologna, 2015.

¹¹ Angelo Del Boca, I gas di Mussolini. Il fascismo e la guerra di Etiopia, Editori Riuniti, Roma, 2021.

¹² Adolfo Mignemi, Immagini per il soldato e il soldato fotografo. Fotografia militare e propaganda, in Immagine coordinata per un impero. Etiopia 1935-1936, a cura di A. Mignemi, Gruppo Editoriale Forma, Torino, 1984. Markus Wurzer, The social lives of mass-produced images of the 1935-41 Italo-Ethiopian War, Cambridge University Press, 10/11/2022. Sul sito https://www.memoriecoloniali.org/ i Fondi documentali. 

¹³ La voce Àscari in Wikipedia edizione italiana.

¹⁴ Gino Satta, L’ultimo baluardo della schiavitù. La “barbarie abissina” nella propaganda per la guerra d’Etiopia, in Variazioni africane. Saggi di antropologia e storia, a cura di Fabio Viti, Il Fiorino, Modena, 2016.

¹⁵ Marida Brignani, Colonialismo e tutela della razza, Dossier Insegnare il Mediterraneo contemporaneo, in «Novecento.org», n. 4, giugno 2015. Gianluca Gabrielli, Razzismo coloniale italiano: dal madamato alla legge contro le unioni miste, in «Novecento.org», n. 12, agosto 2019. Francesco Filippi, Noi però gli abbiamo fatto le strade. Le colonie italiane tra bugie, razzismi e amnesie, Bollati Boringhieri, 2021. Cecilia Pennacini, Razzismo e imperialismo nel regime fascista, 29/01/2023.

¹⁶ Il Fondo Cinegiornali e Fotografie dell’Istituto Nazionale Luce è stato inserito nel 2013 dall’UNESCO nel prestigioso registro Memory of the World con la seguente motivazione: «La collezione costituisce un corpus documentario inimitabile per la comprensione del processo di formazione dei regimi totalitari, dei meccanismi di creazione e sviluppo di materiale visivo e delle condizioni di vita della società italiana. Si tratta di una fonte unica di informazioni sull’Italia negli anni del regime fascista, sul contesto internazionale del fascismo (tra cui l’Africa orientale e l’Albania, ma anche ben oltre le aree occupate dall’Italia durante il fascismo, soprattutto per quanto riguarda il periodo della Seconda Guerra Mondiale) e sulla società di massa negli anni Venti e Trenta del Novecento».

¹⁷  Gabriele D’Autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, op.cit., p.196.

¹⁸ Sulla natura “coercitiva” della fotografia etnografica quale espressione del potere coloniale e del suprematismo dei “bianchi”: Matthias Harbeck e Moritz Strickert, Freiwilligkeit und Zwang. Eine Diskussion im Kontext der frühen ethnologischen Fotografie, op.cit..

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di Antonio Prampolini

Fig.1: DVD filmati Istituto Luce sulla Guerra civile spagnolaIndice

1. La Guerra civile spagnola

2. La partecipazione dell'Italia fascista

3. Una guerra raccontata per immmagini

4. I cinegiornali Luce nell'archivio storico online dell'istituto

Sapete che cosa è stata la Guerra di Spagna? Che cosa è stata veramente? Se non lo sapete non capirete mai niente del fascismo, del comunismo, della religione, dell’uomo, niente di niente capirete mai: perché tutti gli errori e le speranze del mondo si sono concentrati in quella guerra; come una lente concentra i raggi del sole e dà il fuoco.

da Gli zii di Sicilia di Leonardo Sciascia, 1958.

1. La Guerra civile spagnola

La Guerra civile spagnola era iniziata tra il 17 e il 19 luglio 1936 con una ribellione (alzamiento) di una parte dell’esercito, guidata da un gruppo di generali tra cui spiccava Francisco Franco, contro il legittimo governo della Repubblica, insediatosi dopo la vittoria del “Fronte popolare” (Frente popular) alle elezioni del febbraio dello stesso anno. Gli insorti non riuscirono però a “conquistare” l’intero paese. Il governo repubblicano conservò il controllo della capitale e delle regioni del nord-est, le più ricche e industrializzate della Spagna, potendo contare sull’appoggio di una estesa mobilitazione popolare¹.

Il golpe militare non era altro che la resa dei conti fra “due Spagne” inconciliabili: da un lato, quella della grande proprietà latifondista, della borghesia, della Chiesa, delle forze politiche conservatrici e reazionarie; dall’altro, quella delle masse proletarie dei lavoratori delle campagne e delle fabbriche, dei ceti democratici a loro associati. Fu così che quella che era stata progettata come una “azione lampo” si trasformò in una “guerra civile” che durò tre anni e costò la vita a centinaia di migliaia di persone.

Sul corso, durata ed esito della Guerra civile spagnola influì in modo determinante la sua internazionalizzazione. L’Italia fascista e la Germania nazista (nonostante la formale adesione al “Patto di non intervento” sottoscritto a Londra il 15 agosto 1936) aiutarono l’esercito di Franco con notevoli forniture di materiali e mezzi militari e con l’invio di “volontari”; mentre la Russia di Stalin intervenne massicciamente a sostegno del fronte repubblicano. Francia, Inghilterra e Stati Uniti, invece, preferirono attenersi ad una politica di neutralità. In soccorso della Repubblica furono molte migliaia gli antifascisti, europei e americani, che si recarono in Spagna per combattere contro l’esercito di Franco dando vita alle “Brigate internazionali”².

La guerra civile spagnola fu la prima “guerra totale” in cui lo sviluppo dell’aeronautica militare permise di portare il conflitto in ogni angolo del paese. L’intero territorio della Spagna divenne così un fronte di guerra, e tutta la sua popolazione un obiettivo militare suscettibile di attacchi indiscriminati.

Il bombardamento aereo di Guernica del 26 aprile 1937, con la conseguente distruzione della città basca, da parte dell’aviazione tedesca con l’appoggio di quella italiana è passato alla storia come un atto emblematico della barbarie nazi-fascista (e non solo) che anticipava le strategie di impiego “terroristico” su larga scala dell’arma aerea nella Seconda guerra mondiale³.

Tra il 16 e il 18 marzo 1938 la “Aviazione Legionaria Italiana”, con il supporto della tedesca “Legion Condor”, compì una serie di incursioni aeree su Barcellona, bombardando a tappeto la città e causando centinaia di morti e feriti tra la popolazione civile. Il bombardamento era stato ordinato personalmente da Mussolini per dimostrare la forza distruttiva dell’arma aerea dell’Italia fascista⁴.

Dopo un alterno andamento della guerra a favore dell’uno o dell’altro dei due fronti, nazionalista-franchista e repubblicano, a partire dal 1938, per effetto della netta superiorità militare del primo (grazie al decisivo aiuto italiano e tedesco) e delle divisioni e lotte interne tra comunisti, socialisti e anarchici del secondo, le sorti della guerra cominciarono a essere sempre più favorevoli ai nazionalisti.

Il 26 gennaio 1939, Barcellona venne conquistata dai nazionalisti e il 28 marzo Franco entrò trionfante a Madrid. Il primo aprile venne proclamata la fine delle operazioni belliche. Iniziò così in Spagna un regime autoritario e illiberale con Franco dittatore che durerà fino al 1975.

2. La partecipazione dell'Italia fascista

Rilevante fu il contributo dell’Italia fascista nell’assicurare alle forze nazionaliste guidate da Franco una superiorità bellica nella lotta contro la Repubblica.

Mussolini, che ambiva a conquistare un ruolo di preminenza nell’Europa mediterranea, inviò in Spagna, nell’arco dell’intero conflitto, più di settantamila soldati, una notevole quantità di materiale bellico (aerei, cannoni e carri armati) e autorizzò l’impiego dell’aeronautica militare e della marina da guerra italiana per il trasporto delle truppe, il bombardamento delle città rivierasche e per il danneggiamento/affondamento “piratesco” delle navi della Repubblica. Alle potenze europee (Inghilterra e Francia, innanzitutto) Mussolini voleva offrire una prova, sia pure indiretta (nell’ambito di una guerra non dichiarata), delle capacità militari dell’Italia fascista⁵.

Gli italiani vennero inquadrati nel Corpo Truppe Volontarie (CTV: i “legionari fascisti”). Molti di loro non erano però persone spinte ad aderire alla causa nazionalista spagnola da ideali fascisti o dall’antibolscevismo, ma dalla promessa di alte paghe e/o di avanzamenti nella carriera militare. La maggior parte era convinta che quella guerra sarebbe stata facile e di breve durata. Ma la guerra di Spagna non fu né facile e né breve⁶.

Nella “Battaglia di Guadalajara” (dal nome dell’omonima città), tra l’8 e il 23 marzo 1937, si affrontarono in un durissimo scontro, da una parte, l’esercito nazionalista, affiancato dagli italiani del Corpo Truppe Volontarie e, dall’altra, i combattenti della Repubblica, tra i quali gli antifascisti italiani del “Battaglione Garibaldi”, dando vita a quella che è stata definita dagli storici «una guerra civile nella guerra civile»: una drammatica anticipazione di ciò che sarebbe accaduto in Italia dopo l’8 settembre 1943⁷.

La battaglia, con numerosi morti e feriti in entrambi gli schieramenti, si concluse con il successo difensivo dei repubblicani, che fermarono la manovra di accerchiamento di Madrid da parte dell’esercito nazionalista. La sconfitta del Corpo Truppe Volontarie venne amplificata dentro e fuori la Spagna dalla propaganda filorepubblicana, e costituì un pesante smacco per Mussolini, incidendo sui suoi rapporti con Franco e sull’autonomia operativa dei “legionari”.

Tra gli eventi bellici di maggior rilievo a cui parteciparono i militari italiani, dopo la “Battaglia di Guadalajara”, è doveroso ricordare:

• nell’estate del 1937, la “Battaglia di Santander”;
• nel corso della seconda metà del 1938, la“Battaglia dell’Ebro”;
• tra il dicembre 1938 e il febbraio 1939, la “Offensiva della Catalogna”.

La “Battaglia di Santander” fu combattuta tra il 14 agosto e il 1° settembre del 1937 con una serie di operazioni militari che portarono ad una pesante sconfitta delle forze repubblicane che difendevano la città e la provincia di Santander e ad un netto ribaltamento delle sorti della guerra a favore dell’esercito nazionalista⁸.

La “Battaglia dell’Ebro” fu la più grande e sanguinosa battaglia della guerra civile che causò decine di miglia di morti e di feriti. Venne combattuta tra il luglio e il novembre 1938 lungo il corso inferiore del fiume Ebro con esiti disastrosi per le forze repubblicane⁹.

La “Offensiva della Catalogna” venne condotta dall’esercito di Franco tra il 23 dicembre 1938 e il 13 febbraio 1939 per conquistare Barcellona e il territorio catalano rimasto sotto il controllo delle forze repubblicane fin dall’inizio della guerra civile. L’offensiva dei nazionalisti si concluse con la vittoria di Franco e la sconfitta definitiva della Repubblica¹⁰.

3. Una guerra raccontata per immagini

Una peculiarità della Guerra civile spagnola è stata la grande copertura mediatica a livello internazionale che l’ha accompagnata per tutta la sua durata: i giornali pubblicavano gli articoli dei loro inviati in Spagna; la radio informava quotidianamente i propri ascoltatori sui principali eventi; le riviste illustrate stampavano le fotografie scattate dai numerosi reporter che seguivano sul campo gli opposti schieramenti; nelle sale cinematografiche venivano proiettati i cinegiornali che, con le riprese video e le registrazioni audio, offrivano al pubblico lo “spettacolo” della guerra in atto¹¹.

I cinegiornali, in particolare, erano un importante strumento di propaganda usato sia dai repubblicani che dai nazionalisti, e dai loro alleati, in una guerra civile che veniva combattuta non solo sui campi di battaglia ma, con un’ampiezza del tutto nuova, anche sul piano ideologico, dando vita ad un «confronto radicalizzato tra due visioni del mondo e della politica» basate sulla contrapposizione tra democrazia e dittatura, tra comunismo e fascismo, tra libertà religiosa e cattolicesimo clericale, tra apertura alla modernità e difesa ad oltranza delle tradizioni¹².

Nei cinegiornali repubblicani veniva dato ampio risalto alla partecipazione e al sostegno delle masse alla lotta contro i nazionalisti, al sentimento anticlericale del popolo spagnolo, alla volontà delle donne di emanciparsi e di dare il loro contributo alla difesa della Repubblica e dei valori che essa rappresentava. Le immagini belliche, per aumentare la solidarietà internazionale, mostravano le terribili conseguenze dei bombardamenti dell’aviazione nemica sulle città e sulla popolazione civile.

Nei cinegiornali dei nazionalisti prevalevano le sfilate di militari inquadrati nei loro battaglioni, la celebrazione di messe al campo, le manifestazioni di organizzazioni della società civile a difesa della “vera Spagna” contro il comunismo e l’anarchia dei sostenitori della Repubblica. I filmati sottolineavano, in particolare, l’odio e la violenza antireligiosa e anticlericale dei “rossi” ricorrendo a immagini di chiese distrutte o saccheggiate e di cimiteri profanati¹³. Sul piano militare esaltavano i successi nella conquista delle città e delle provincie del Nord-Est del paese, e, per giustificare la violenza dei bombardamenti aerei dei loro alleati (italiani e tedeschi), sostenevano che essi erano l’inevitabile risposta a quelli (del tutto inventati) delle forze repubblicane, ricorrendo in alcuni casi alla falsificazione della realtà mediante il montaggio ad arte dei filmati¹⁴.

4. I cinegiornali Luce nell’archivio storico online dell’istituto

Per filmare la Guerra civile spagnola l’Italia fascista utilizzò i cineoperatori dell’Istituto Luce. Furono inviati in Spagna per seguire l’avanzata dei nazionalisti e le imprese dei “legionari”. A loro si devono la gran parte delle riprese utilizzate nei cinegiornali italiani proiettati nel corso della guerra¹⁵.

L’archivio storico online dell’Istituto Luce mette a disposizione degli utenti della rete i cinegiornali che contengono filmati sulla Guerra civile spagnola. Contraddistinti da un numero e da una data (possono essere elencati sia in ordine di data crescente che decrescente dal 19 agosto 1936 al 6 ottobre 1939) formano un corpus di immagini consistente e ben organizzato che offre al mondo della scuola una preziosa risorsa didattica per conoscere come il regime fascista mostrava agli italiani quel conflitto. Una rappresentazione manipolatoria della realtà con prevalenti fini propagandistici, che, proprio per questo, necessità di una attenta critica delle fonti.

Di seguito segnaliamo alcuni cinegiornali scelti tra quelli che meglio rappresentano le diverse strategie comunicative sulla Guerra civile spagnola adottate dal regime fascista (da Mussolini in prima persona) attraverso l’Istituto Luce¹⁶.

Nei cinegiornali datati 1936 e primi mesi del 1937, il conflitto veniva presentato come «evento esclusivamente spagnolo» che non coinvolgeva militarmente l’Italia fascista, nonostante i consistenti aiuti inviati da Mussolini alle forze nazionaliste; aiuti che, almeno in questa prima fase della guerra civile, non potevano essere pubblicizzati avendo l’Italia sottoscritto il “Patto di non intervento” (Londra, 15 agosto 1936). Risultava, però, evidente la forte vicinanza politico-ideologica del fascismo all’insurrezione antirepubblicana che si esprimeva nell’utilizzo dei temi e delle parole d’ordine della propaganda nazionalista-franchista.

Ne sono un esempio:

Fig.2: spagnoli in fuga dai “comunisti” - agosto 1936. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale Fonte• il servizio inserito nel cinegiornale Luce datato 19 agosto 1936, numero B/B0939, Alcuni episodi della guerra civile spagnola, dove lo speaker commentava le immagini con queste parole: «la rivoluzione divampa in tutte le provincie e la lotta ad oltranza tra la vera Spagna, la Spagna dalle grandi tradizioni, è stata dichiarata contro il governo di Madrid ormai impotente di tenere a freno i partiti estremisti che vogliono portare il paese verso il comunismo. […] Molti sacerdoti cercano scampo con la fuga di fronte alla fobia religiosa dei comunisti»;

Fig.3: l’Alcázar (Toledo) messa a ferro e fuoco dai “rossi” – ottobre 1936. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale Fonte• quello sulla Entrata dei nazionalisti a Toledo (cinegiornale del 21/10/1936, numero B/B0978), dove le immagini di distruzione dell’Alcazar erano così introdotte dalla voce del commentatore: «messa a ferro e fuoco dai rossi prima della ritirata dinanzi all’impeto vittorioso delle schiere nazionali che hanno liberato la città dopo tre giorni di accaniti combattimenti»;

Fig.4: esodo della popolazione civile da Irun (Paesi Baschi) per “sfuggire alle barbarie dei rossi” – novembre 1936. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale Fonte• il servizio sull’Esodo della popolazione civile da Irun (cinegiornale del 18/11/1936, numero B/B0994) che veniva presentato, con un evidente ribaltamento della realtà, come una fuga precipitosa verso la frontiera francese degli abitanti della città basca per «sfuggire alle barbarie dei rossi che costretti a ritirarsi dinnanzi all’irresistibile avanzata dei nazionali mettono a ferro e fuoco la città».

Fig.5: manifestazioni di entusiasmo popolare per la conquista di Santander da parte dei nazionalisti di Franco. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale settembre 1937 FonteFig.6: avanzata delle truppe nazionaliste sul fronte della Catalogna – gennaio 1939. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale FonteA partire dall’estate del 1937, Mussolini, «incoraggiato dalla connivenza del governo conservatore britannico, dalle timidezze e dai timori di Leon Blum e dall’inerzia della Società delle Nazioni», abbandonò, a livello comunicativo, ogni reticenza sui suoi aiuti militari ai nazionalisti di Franco, e, conseguentemente, l’Istituto Luce moltiplicò i propri servizi sulla Guerra civile dove veniva dato ampio risalto all’intervento italiano¹⁷. E questo, soprattutto, in occasione della “Battaglia di Santander” (14 agosto – 1° settembre 1937), al cui esito positivo contribuirono i “legionari” italiani con un notevole impiego di uomini e mezzi.
Si vedano i filmati: L’offensiva delle camicie nere a Santander; L’occupazione della città; L’entusiasmo per la conquista di Santander).

Fig.7: sfilata ad Alicante delle truppe falangiste vittoriose – aprile 1939. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale FonteI cinegiornali Luce del 1938 e dei primi mesi del 1939 mostravano, da un lato, la progressiva avanzata dell’esercito di Franco (supportato dagli alleati, con gli italiani in prima fila) per la conquista dell’intero territorio spagnolo, e, dall’altro, la crisi inarrestabile delle forze repubblicane, il crollo finale della Repubblica e la conclusione della guerra civile.
Tra i cortometraggi, segnaliamo: Episodi della guerra civile spagnola (B/B1278, 30/03/1938); La fuga dei repubblicani della guerra di Spagna (B/B1290, 20/04/1938); Fronte di Catalogna - Battaglia dell’Ebro – Episodi conclusivi (B/B1325, 22/06/1938); L'avanzata dei nazionalisti sul fronte di Catalogna (B/B1442, 11/01/1939); La sfilata delle truppe falangiste vittoriose(B/B1496, 19/04/1939).

Fig.8: inaugurazione a Roma di un monumento ai caduti della Guerra di Spagna – settembre 1938. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale FonteI cinegiornali Luce non si limitavano agli eventi bellici ma comprendevano anche filmati sulle cerimonie pubbliche dedicate ai combattenti della Guerra di Spagna, dove una liturgia collaudata “copriva” la tragica realtà della guerra e celebrava il regime fascista e i nazionalisti di Franco.
Ne sono un esempio i cortometraggi girati in occasione delle cerimonie per onorare i volontari italiani e i caduti.
Tra questi: Celebrazioni in onore dei volontari italiani in Spagna, 18/11/1937; L'inaugurazione al Campo Mussolini del monumento ai caduti per la Spagna, 08/09/1938.

Nei mesi immediatamente successivi alla conclusione della guerra civile, i cinegiornali italiani si soffermavano, in particolare, sulle accoglienze festose riservate ai reduci che ritornavano in patria: I legionari ritornano in Italia(B/B1525, 07/06/39); I reduci della guerra di Spagna (B/B1527, 07/06/1939); I reduci italiani – Il trionfale ritorno in patria degli aviatori legionari (B/B1532, 21/06/1939).

Fig.9: accoglienza al porto di Genova dei reduci della Guerra di Spagna – giugno 1939. Archivio storico online Istituto Luce – Cinegiornale FonteNell’imminenza della conflagrazione del Secondo conflitto mondiale, la Guerra civile spagnola, con il suo esito vittorioso, veniva presentata come una dimostrazione di forza e un evento ben augurante per le sfide internazionali a cui l’Italia fascista si sentiva chiamata.

Sarà il conflitto mondiale a riportare gli italiani alla dura realtà di un paese impreparato ad affrontare, per l’inadeguatezza delle dotazioni militari, le limitate capacità industriali e le scarse risorse economico-finanziarie, una grande guerra “moderna” sia in Europa che in Africa.

Note

¹ Sulla guerra civile spagnola: Gabriele Ranzato, La guerra di Spagna, Giunti, Milano, 1995; dello stesso autore, L'eclissi della democrazia. La guerra civile spagnola e le sue origini 1931-1939, Bollati Boringhieri, Torino, 2004; Antony Beevor, La guerra civile spagnola, Rizzoli, Milano, 2006; Paola Lo Cascio, La guerra civile spagnola. Una storia del Novecento, Carocci, Roma, 2013; Daniela Aronica (a cura di), Mussolini alla Guerra di Spagna: uomini, mezzi, propaganda, Ibis, Como – Pavia, 2018. In rete: Walter L. Bernecker, Die internationale Dimension des Spanischen Bürgerkrieges: Intervention und Nichtintervention, Nürnberg, 1996; Paul Preston, I teorici dello sterminio: le origini della violenza nella Guerra civile spagnola, in «Spagna contemporanea», 2010, n. 37; Matteo Tomasoni, Enrico Acciai e Edoardo Grassia (a cura di), «Spagna Anno Zero»: la guerra come soluzione, in «Diacronie», n. 7, 3 / 2011; Giulia Medas, La guerra civile spagnola nella recente storiografia, in «RiMe», n. 9, 2012; Marcello Raffa, Dalla “storiografia militante” alla “storiografia liberata”: la guerra civile spagnola, in «Humanities», Anno V, Numero 10, Dicembre 2016.

² Per un approfondimento sulle “Brigate internazionali”: i materiali e le guide didattiche sul sito del International Brigade Memorial Trust (IBMT).

³ Sul bombardamento aereo di Guernica: la voce dell’edizione in lingua inglese di Wikipedia Bombing of Guernica; la ricostruzione animata dell’evento El bombardeo de Gernika, 2011.

⁴ Per un approfondimento: Alberto Rosselli, Breve storia dell’Aviazione Legionaria Italiana in Spagna; Jonathan Pieri, In difesa del fascismo? Le motivazioni dei volontari dell’Aviazione Legionaria in Spagna (1936-1939), in «Spagna contemporanea», n. 63, a. XXXII, 2023; Xavier Domènech Sampere, Laura Zenob, Quan Plovien Bombes. I bombardamenti italiani e la città di Barcellona durante la guerra civile, in «Spagna contemporanea», n. 31, a. XVI, 2007.

⁵ AA.VV., La partecipazione italiana alla guerra civile spagnola, Atti seminario, Gernika Peace Museum, 2023

⁶ Sull’argomento: Gabriele Ranzato, Volontari italiani in Spagna, in “Spagna per l’idea fascista. Legionari trentini nella guerra civile spagnola (1936-1939”, Museo Storico Italiano della Guerra, 2008; Aymeric Lopez, Italiani in Spagna 1936-1937: Corpo Truppe Volontarie (C.T.V.), Soldiershop, 2022.

⁷ Batalla de Guadalajara (1937), in «Wikipedia» edizione in lingua spagnola; Valentina Catelan, Incontro tra fascisti e antifascisti italiani durante il conflitto spagnolo: la battaglia di Guadalajara, in «Diacronie”, n. 7, 3 / 2011; Leonardo Pompeo D’Alessandro, Guadalajara 1937. I volontari italiani fascisti e antifascisti nella Guerra di Spagna, Carocci, Roma 2017.

⁸ Batalla de Santander in «Wikipedia» edizione in lingua spagnola.

⁹ Batalla del Ebro, in «Wikipedia» edizione in lingua spagnola. Il sito web del “Consorcio Memorial de los Espacios de la Batalla del Ebro” contiene materiali didattici open access Recursos pedagògics.

¹⁰ Ofensiva de Cataluña, in «Wikipedia» edizione in lingua spagnola.

¹¹ Luisa Cigognetti, Guerra civile spagnola e mercato dei media, in «Storicamente», 4 (2008); «La Guerra civile spagnola costituisce uno dei primi conflitti rappresentati in maniera moderna, utilizzando non solo nuovi mezzi tecnici a disposizione (si pensi all’avvento del cinema sonoro in quegli anni e ai nuovi modelli di macchina fotografica), ma anche nuovi modelli narrativi di presentazione degli eventi. Queste trasformazioni determinano la nascita di nuove figure, nuovi testimoni-narratori dell’evento, capaci di dar vita a immagini-simbolo: fotografie, riprese ciematografiche, manifesti o tele che trascendono la situazione referenziale in cui sono nate per trasformarsi in icone di tutto un evento o addirittura della più generale condizione umana» (Simona Miglietta, La Guerra civile come rappresentazione nella produzione cinematografica e fotografica franchista dal 1936 al 1939, in «Spagna contemporanea», n. 39, a. XX, 2011, p. 118).

¹² Pierre Sorlin, Immagini in movimento: guerra, cinema e televisione, in Peppino Ortoleva e Chiara Ottaviano (a cura di), Guerra e mass media, Liguori Editore, Napoli, 1994, pp. 229-242; Luisa Cigognetti e Pierre Sorlin, Quando si parla della guerra civile spagnola. Immagine e rappresentazione (1936-1939), pp. 14-26, e Adolfo Mignemi, Tecniche e strategie della comunicazione politica nella guerra civile spagnola, pp. 176-202, in AA.VV., Immagini nemiche. La guerra civile spagnola e le sue rappresentazioni (1936-1939)”, IBC Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna, Bologna, 1999; Daniela Aronica e Andrea De Michele, Introduzione alla mostra “Fu la Spagna! Lo sguardo fascista sulla guerra civile spagnola”, Roma, 5 ottobre – 18 novembre 2018; Anna Scicolone, La rappresentazione della Guerra civile spagnola nei notiziari cinematografici, tesi di dottorato, Università degli Studi della Tuscia di Viterbo.

¹³ «Nella produzione cinematografica del periodo bellico [...] le telecamere franchiste non prestarono attenzione alle vicende della vita quotidiana, come avveniva invece nelle produzioni repubblicane, ma privilegiarono gli eventi militari, politici e religiosi, affrontando pochi ma ricorrenti temi che coincidevano con il repertorio linguistico della propaganda orale: la fede, la vocazione cristiana del paese, la tradizione e la restaurazione dei valori eterni. Costante il riferimento al passato glorioso, storico o culturale, per promuovere una determinata idea di grande efficacia retorica: il destino della Spagna caratterizzato da una sorta di missione predestinata di cui il franchismo si faceva portavoce» (Simona Miglietta, La Guerra civile come rappresentazione nella produzione cinematografica e fotografica franchista dal 1936 al 1939, in «Spagna contemporanea», n. 39, a. XX, 2011, p. 108).

¹⁴ «Per contrastare le “versioni” repubblicane sui bombardamenti, i franchisti si servirono anche loro del cinema. In alcuni servizi sostennero che le distruzioni e le macerie di Madrid e Barcellona erano conseguenza di una rappresaglia necessaria contro i bombardamenti che i repubblicani avrebbero operato a Siviglia (cosa poco credibile vista la debolezza dell’aviazione lealista). Ricorsero allora al tipo di menzogna che consente il cinema: fecero montaggi nei quali immagini girate in città ancora in mano ai repubblicani sembravano provenire dalla parte nazionalista. Per esempio, in mezzo a riprese fatte in un quartiere distrutto, venivano inserite riprese fatte in una città conquistata dai franchisti, nella quale si vedevano le divise nere della Falange: non solo il montaggio dava l’impressione che anche la parte nazionalista era stata bombardata ma, soprattutto, faceva sì che gli spettatori non riuscissero a riconoscere l’origine di quelle immagini raccapriccianti» (Luisa Cigognetti e Pierre Sorlin, Quando si parla della guerra civile spagnola. Immagine e rappresentazione (1936-1939), p. 23, op.cit.).

¹⁵ Nel novembre 1936 l’Italia aprì in Spagna un “Ufficio Stampa e Propaganda” che aveva tra i propri compiti quello di filmare la guerra civile tramite i cineoperatori dell’Istituto Luce. Sull’Istituto Luce e sulla sua attività foto-cinematografica, i miei articoli in «Historia Ludens»: L’immaginario coloniale. L’Africa nelle fotografie dell’Istituto Luce; La Campagna di Russia 1941-1943. Propaganda e mistificazione nei cinegiornali Luce.

¹⁶ Daniela Aronica, La guerra civil española en el cine de no ficción de la Italia fascista, in AA.VV., La partecipazione italiana alla guerra civile spagnola, Atti seminario, Gernika Peace Museum, 2023, pp. 258-265.

¹⁷ Mino Argentieri, L’Occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del fascismo, Vallecchi editore, Firenze, 1979, pp. 132-133.